0%

第三，原文和譯文在繁簡上有分別，有時原文簡而明，譯文簡則不明；有時原文字多纔合文法。譯文須省略一些字纔簡鍊。比如第一例Whatsoever might be the future date of my history直譯應為「無論我的史書的將來的日子是怎樣」，意思就不明白，我們必須加字譯為「我的史書將來流傳的日子無論多麼久」。第二例「人們和掌權者持異見時還被允許……」加了「時」字文氣纔順，加了「還」字語氣纔足。第三例Strugle alon…against the whole weight universe直譯應為「孤獨地向宇宙的全副重壓奮鬥」，但是意思不如「孤獨地奮鬥，去撐持（或抵擋）宇宙的全副重壓」那麼醒豁。至於虛字的省略是很容易見出的，第一例And a sober melancholy was spread over my mind中and（而且）和（my）（我的）都可不譯。中文用虛字比西文較少，這是文字習慣，可省略的就不必要。

談到翻譯，這並不是一件易事。據我個人的經驗，譯一本書比自己寫一本書要難得多。要譯一本書，起碼要把那本書懂得透徹。這不僅要透懂文字，還須透懂文字後面的情理韻味。一般人說，學外國文只要有閱讀的能力就夠了，彷彿以為這並不很難。其實閱讀就是一個難關。許多大學外文系教授翻譯的書仍不免錯誤百出，足見他們對於外國文閱讀的能力還不夠。我們常易過於自信，取一部外國文學作品從頭讀到尾，便滿以為自己完全瞭解。可是到動手譯它時，便發見許多自以為瞭解的地方還沒有瞭解或誤解。迅速的閱讀使我們無形中自己欺騙自己因此，翻譯是學習外國文的一個最有效的方法。它可以訓練我們細心，增加我們對於語文的敏感，使我們透徹地瞭解原文。文學作品的精妙大半在語文的運用，對語文不肯仔細推敲斟酌，只抱著「好讀書不求甚解」的態度，就只能得到一個粗枝大葉，決不能瞭解文學作品的精妙。

一般人所謂直譯有時含有一種不好的意思。就是中西文都不很精通的翻譯者，不能融會中西文的語句組織，又不肯細心推敲西文某種說法恰當於中文某種說法，一面翻字典，一面看原文，用生吞活剝的辦法，勉強照西文字面順次譯下去，結果譯文既不通順，又不能達原文的意思。許多這一類的譯品讀起來佶倔聱牙，遠比讀原文困難，讀者費很大的氣力還抓不住一段文章的意思。嚴格地說，這並不能算是直譯。

這三句文字並不算很難，我叫學生試譯，意思譯對的不多，譯文順暢可讀的更少。我自己試譯，譯文讀起來也不很順口，至於原文的風味更減色不少：

上文只就文字的意義來說，困難已經夠多了，如果我們進一步研究語句的組織，又可發見其他更大的困難。拿中文和西文來比較，語句組織上的懸殊很大。先說文法。中文也並非沒有文法，只是中文法的彈性比較大，許多虛字和圖書可用可不用，字與詞的位置有時可隨意顛倒，沒有西文法那麼謹嚴，因此，意思有時不免含糊，雖然它可以做得很簡鍊。其次，中文少用複句和插句，往往一義自成一句，特點在簡單明瞭，但是沒有西文那樣能隨情思曲折變化而見出輕重疾徐，有時不免失之鬆散平滑。總之，中文以簡鍊直截見長，西文以繁複綿密見長，西文一長句所包含的意思用中文來表達，往往需要幾個單句纔行。這對於閱讀比較費力。初學西文者看見一長句中包含許多短句或子句，一意末完又插入另一意，一個曲折之後又是一個曲折，不免覺得置身五里霧中，一切都朦朧幻變，捉摸不住。其實西文語句組織儘管如何繁複曲折，文法必有線索可尋，把文法一分析，一切就瞭如指掌。所以中國人學西文必須熟習文法，常作分析語句的練習，使一字一句在文法上都有著落，意義就自然醒豁了。這並非難事，只要下過一兩年切實仔細的工夫就可以辦到。翻譯上的錯誤不外兩種，不是上文所說的字義的誤解，就是語句的文法組織沒弄清楚。這兩種錯誤第一種比較難免，因為文字意義的徹底瞭解需要長久的深廣的修養，多讀書，多寫作，多思考，纔可以達到；至於語句文法組織有一定規律可循，只要找一部較可靠的文法把它懂透記熟，一切就可迎刃而解。所以翻譯在文法組織上的錯誤是不可原恕的，但是最常見的錯誤也起於文法上的忽略。

「信」最難，原因甚多。頭一層是字義難徹底瞭解。字有種種不同方式的意義，一般人翻字典看書譯書，大半只看到字的一種意義，可以叫做直指的或字典的意義（indicative or dictionary meaning）。比如指「火」的實物那一個名謂字，在中西各國文字雖各不相同，而所指的卻是同一實物，這就是在字典上所規定的。這是文字最基本的意義，最普遍也最粗淺。它最普遍，因為任何人對於它有大致相同的瞭解。它也最粗淺，因為它用得太久，好比舊銅錢，磨得光滑破爛，雖然還可用來在市場上打交易，事實上已沒有一點個性。在文學作品裏，每個字須有它的個性，它的特殊生命。所以文學家或是避免熟爛的字，或是雖用它而卻沒法灌輸一種新生命給它。一個字所結的鄰家不同，意義也就不同。比如「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」和「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」兩詩中同有「江南」，而前詩的「江南」合有惜別的淒涼意味，後詩的「江南」卻含有風光清麗的意味。其次，一個字所佔的位置不同，意義也就不同。比如杜甫的名句：「紅豆啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，有人疑這話不通，說應改為「鸚鵡啄殘紅豆粒，鳳凰棲老碧梧枝」。其實這兩種說法意義本不相同。杜句著重點在「紅豆」和「碧梧」（紅豆是鸚鵡啄殘的那一粒，碧梧是鳳凰棲老的那一枝），改句著重點在「鸚鵡」和「鳳凰」（鸚鵡啄殘了紅豆粒，鳳凰棲老了碧梧枝），杜甫也並非倒裝出奇，他當時所詠的主體原是紅豆碧梧，而不是鸚鵡鳳凰。這種依鄰伴不同和位置不同而得的意義在文學上最為重要，可以叫做「上下文決定的意義」（contexual meaning）。這種意義在字典中不一定尋得出，我們必須玩索上下文纔能明瞭。一個人如果沒有文學修養而又粗心，對於文字的這一種意義也難懂得透徹。

一般初學者大半這樣生吞活剝地翻譯，但是這句話是多麼笨重！為求適合中文習慣使語氣順暢起見，被動語氣改譯為主動語氣較為方便。但是西文的被動語氣有它的委婉曲折，譯為主動語氣，就難保存。比如上文所引的Laski一句話中的Men…have been permitted依英文被動語氣應譯為「人們被允許」；依中文習慣應譯為「人們可以」；「被允許」和「可以」究竟有一點差別。

從事翻譯者必須明瞭文字意義有以上幾種分別，遇到一部作品，須揣摩那裏所用的文字是否有特殊的時代、區域或階級上的習慣，特殊的聯想和情感雰圍，上下文所烘托成的特殊「陰影」（nuance）要把它們所有的可能的意義都咀嚼出來，然後纔算透懂那部作品，這不是易事，它需要很長久的文字訓練和文學修養。看書和譯書都必有勤翻字典的習慣，可是根底不夠的人完全信任字典，也難免誤事，他只能得一知半解，文字的精妙處實無從領會。一般英漢字典尤其不可靠，因為編譯者大半並不精通外國文，有時轉抄日譯，以訛傳訛。普通這一類字典每頁上難免有幾個錯誤或不精確處。單舉一兩個極普通的字來說，在中國一般學生心裏，pride只是「驕傲」，envy只是「妒忌」，satisfactory只是「滿意」。其實「驕傲」和「妒忌」在中文裏涵義都不很好，而pride「尊榮心」和envy「欣羨」在英文裏卻有很好的意思，至於satisfactory所「滿」的並不一定是「意」，通常只應譯為「圓滿」。這種不正確的知解都是中了壞字典的毒。

語句文法組織的難倒不在瞭解而在翻譯，和以簡單的中文語句來譯繁複的西文語句。這種困難的原因很多，姑舉幾個實例來說明：

外國文字最難瞭解和翻譯的第一是聯想的意義，其次就是聲音美。字有音有義，一般人把音義分作兩件事，以為它們各不相關。在近代西方，詩應重音抑應重義的問題爭論得很劇烈。「純詩」派以為意義打動理想，聲音直接打動感官，詩應該逼近音樂，力求聲音和美，至於意義則無關宏旨。反對這一說的人則以為詩根本不是音樂，我們決不能為聲音而犧牲意義。其實這種爭執起於誤解語言的性質。語言都必有意義，而語言的聲音不同，效果不同，則意義就不免有分別。換句話祝，聲音多少可以影響意義。舉一個簡單的例來說「他又來了」和「他來了又去了」兩句話中都用「又」字，因為腔調著重點不同，上句的「又」字和下句的「又」字在意義上就微有分別。做詩填詞的人都知道一個字的平仄不同，開齊合撮不同，發音的器官不同，在效果上往往懸殊很大。散文對於聲音雖沒有詩講究得那麼精微，卻也不能抹煞。中西文字在聲音上懸殊很大，最顯著的是中文有，而西文沒有四輕的分別，中文字盡單音，西文字多複音；中文多諧聲字，西文少諧聲字。因此，無論是以中文譯西文，或是以西文譯中文，遇著聲音上的微妙處，我們都不免束手無策。原文句子的聲音很幽美，譯文常不免佶倔聱牙；原文意味深長，譯文常不免索然無味。文字傳神，大半要靠聲音節奏。聲音節奏是情感風趣最直接的表現。對於文學作品無論是閱讀或是翻譯，如果沒有抓住它的聲音節奏，就不免把它的精華完全失去。但是抓住聲音節奏是一件極難的事。

一般人所謂意譯也有時合有一種不好的意思，就是不求精確，只粗枝大葉地摘取原文大意，有時原文不易瞭解或不易翻譯處，便索性把它刪除；有時原文須加解釋意思纔醒豁處，便硬加一些話進去。林琴南是這派意譯的代表。他本不通西文，只聽旁人講解原文大意，便用唐人小說體的古文敷衍成一部譯品。他的努力不無可欽佩處，可是他是一個最不忠實的譯者。從他的譯文中見不出原文的風格。較早的佛典翻譯如佛教遺經和四十二章經之類和-圖-書，讀起來好像中國著述，思想和文章風格都很像是從印度來的。英國人譯霸羅（Boileau）的詩學，遇著原文所舉的法國文學例證，都改用英國文學例證代替。英美人譯中國詩常隨意增加原文所沒有的話，以求強合音律。這些都不足為訓，只是「亂譯」。

此外文字還另有一種意義。每個字在一國語文中都有很長久的歷史，在歷史過程中，它和許多事物情境發生聯想，和那一國的人民生活狀態打成一片，它有一種特殊的情感雰圍。各國各地的事物情境和人民生活狀態不同，同指一事物的字所引起的聯想和所打動的情趣也就不同。比如英文中fire,sea,Roland,castle,sport,shepherd,nightingale,rose之類字對於英國人所引起心理反應和對於我們中國人所引起的心理反應大有分別。它們對於英國人意義較為豐富。同理，中文中「風」，「月」，「江」，「湖」，「梅」，「菊」，「燕」，「碑」，「笛」，「僧」，「隱逸」，「禮」，「陰陽」之類字對於我們所引起的聯想和情趣也決不是西方人所能完全瞭解的。這可以叫做「聯想的意義」（associative meaning）。它帶有特殊的情感雰圍，甚深廣而微妙，在字典中無從找出，對文學卻極要緊。如果我們不熟悉一國的人情風俗和文化歷史背景，對於文字的這種意義也就茫然，尤其在翻譯時，這一種字義最不易應付。有時根本沒有相當的字，比如外國文中沒有一個字恰當於我們的「禮」，中文中沒有一個字恰當於英文的「gentle man」。有時表面上雖有相當的字，而這字在兩國文字中情感雰圍，聯想不同。比如我們儘管以「海」譯「sea」，或是以「willow」譯「柳」，所譯的只是字典的直指的意義，「sea」字在英文中，「柳」字在中文中的特殊情感雰圍則無從譯出。

閱讀已是一個難關，翻譯在這上面又加上一個更大的難關，就是找恰當的中文字句把原文的意思表達出來。閱讀只要精通西文，翻譯於精通西文之外，又要精通中文。許多精通西文而不精通中文的人所譯的書籍往往比原文還要難懂，這就未免失去翻譯的意義。

提起「改譯」，人們都會聯想到英人Fitzgerald所譯的波斯詩人奧馬康顏的勸酒行。據說這詩的譯文比原文還好，假如這樣，那便不是翻譯而是創作。譯者只是從原詩得到一種靈感，根據它的大意，而自己創作一首詩。近來我國人譯西方戲劇，也有採用這種辦法的。我們對於這一類成功嘗試原不必反對；不過從翻譯的立場說，我們還是要求對原文盡量的忠實。縱非「改譯」，好的翻譯仍是一種創作。因為文學作品以語文表達情感思想，情感思想的佳妙處必從語文見出。作者須費一翻苦心纔能使思想情感凝定於語文。語文妥貼了，作品纔算成就。譯者也必須經過同樣的過程。第一步須設身處在作者的地位，透入作者的心竅，和他同樣感，同樣想，同樣地努力使所感所想凝定於語文。所不同者作者是他的本國語文去凝定他的情感思想，而譯者除著瞭解欣賞這情感思想語文的融貫體以外，還要把它移植於另一國語文和那情感思想融成一個新的作品。因為這個緣故，翻譯比自著較難；也因為這個緣故，祇有文學家纔能勝任翻譯文學作品。

在現代研究文學，不精通一兩種外國文是一個大缺陷。儘管過去的中國文學如何優美，如果我們坐井觀天，以為天下之美盡在此，我們就難免對本國文學也不能盡量瞭解欣賞。美醜起於比較，比較資料不夠，結論就難正確。純正的文學趣味起於深廣的觀照，不能見得廣，就不能見得深。現在還有一批人盲目地頌揚中國文學，盲目地鄙棄外國文學，這對於中國文學的發展實在是一個大障礙。我們承認中國文學有很多優點，但是不敢承認文學所可有的優點都為中國文學所具備。單拿戲劇小說來說，我們的成就比起西方的實在是很幼稚。至於詩，我們也只在短詩方面擅長，長詩根本就沒有。再談到文學研究，hetubook.com.com沒有一個重要的作家的生平有一部詳細而且精確的傳記可參考，沒有一部重要作品曾經被人作過有系統的研究和分析，沒有一部完整而有見解的文學史，除文心雕龍以外，沒有一部有哲學觀點或科學方法的文學理論書籍。我們已往偏在註疏評點上做工夫，不失之支離破碎，便失之陳腐淺陋。我們需要放寬眼界，多吸收一點新的力量，讓我們感發興起。最好我們學文學的人都能精通一兩種外國文，直接閱讀外國文學名著。為多數人設想，這一層或不易辦到，不得已而思其次，我們必須作大規模的有系統的翻譯。

但是第三例中兩個代名詞which和that就無法直譯。which本是代前面的「這各個人的心靈」，小文沒有相當的代名詞，只好把「這各個人的心靈」複述一遍，that代前面的「宇宙」也是如此。這樣一來，原文一個複句便變成三個單句。它的綿密組織和抑揚頓挫的節奏因此就不能保存了。總之，關係代名詞和聯接詞所造成的複句在西文裏很自然，在中文裏很不自然，譯西文複句時常須把它化成單句，雖然略可傳達原文的意思，卻難保存原文的風味。如果不把它化成單句，讀起來就很不順口，意思既曖昧，風味更不能保存。

如果勉強保持原文被動語氣，那就成為：

我所感覺的困難有幾種。頭一種是複句。中文裏不常用關係代名詞和聯接詞（relative pronouns and conjunctions）如which,that,whose,where,when,之類，所以複句少。我們遇著用關係代名詞和聯接詞很多的複句，翻譯起來就感得棘手。比如第一例的by the ides that and that，第二例的why,in which,who，第三例的which,that都很難直譯。第一例只好把by the ides that譯成「想到」。第三例why前後文本是一氣，譯文只好把它譯成有停頓的子句，因此，in which一個插句只好和主句those periods……分開，把主句移置於全句尾。這樣譯，可以避免宂長笨重的句子如：

上面引的Gibbon「自傳」裏一段文字只是一個用被動語氣的長句，可分析為下式

其次，文字是有生命的東西，有時歡喜開一點玩笑，耍一點花槍。離奇的比譬可以使一個字的引申義與原義貌不相關，某一行業的隱語可以變成各階級的普通話，文字遊戲可以使兩個本不相關而只有一點可笑的類似點的字湊合在一起，一種偶然的使用可以變成一個典故，如此等類的情境所造成的文字的特殊意義可以叫做「習慣語的意義」（idiomatic meaning）。普通所謂「土語」（slang）也可以納於這一類。這一類字義對於初學是一個大難關。瞭解既不易，翻譯更難。英文的習慣語和土語勉強用英文來解釋，還不免失去原有的意味；如果用中文來譯，除非是有恰巧相當的陳語，意味更索然了。

如此等例不可勝舉。在翻譯時，如果遇到被動語氣，就很難保存。例如，

嚴又陵以為譯事三難：信，達，雅。其實歸根究底，「信」字最不容易辦到。原文「達」而「雅」，譯文不「達」不「雅」，那還是不「信」；如果原文不「達」不「雅」，譯文「達」而「雅」，過猶不及，那也還是不「信」。所謂「信」是對原文忠實，恰如其分地把它的意思用中文表達出來。有文學價值的作品必是完整的有機體，情感思想和語文風格必融為一體，聲音與意義也必榫合無間。所以對原文忠實，不僅是對浮面的字義忠實，對情感、思想、風格、聲音節奏等必同時忠實。稍有翻譯經驗的人都知道這是極難的事。有些文學作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩。）大部分文學作品雖可翻譯，譯文也只能得原文的近似。絕對的「信」只是一個理想，事實上很不易做到。但是我們必求儘量符合這個理想，在可能範圍之內不應該疏忽苟且。

這是關於語句組織的幾大困難。此外像詞句的位置，駢散長短的分配，中西文也往往不同，翻譯時我們也須費心斟酌。在這裏我們可以趁便略談直譯和意譯的爭執。所謂「直譯」是指依原文的字面翻譯，有一字一句就譯一字一句，而且字句的次第也不更動。所謂「意譯」是指把原文的意思用中文表達出來。不必完全依原文的字面和次第。「直譯」偏重對於原文的忠實，「意譯」偏重譯文語氣的順暢。那一種是最妥當的譯法，人們爭執得很厲害。依我看，直譯和意譯的分別根本不應存在。忠實的翻譯必定要能盡量表達原文的意思。思想情感與語言是一致的，相隨而變的，一個意思只有一個精確的說法，換一個說法，意味就不完全相同。所以想盡量表達原文的意思，必須盡量保存原文的語句組織。因此，直譯不能不是意譯，而意譯也不能不是直譯。不過同時我們也要顧到中西文字的習慣不同，在盡量保存原文的意蘊與風格之中，譯文仍應是讀得順口的中文。以相當的中國語文習慣代替西文語句習慣，而能盡量表達原文的意蘊，這也並無害於「直」。總之，理想的翻譯是文從字順的直譯。

其次，我感覺的困難是被動語氣（passive voice）。被動語氣在西文裏用得很多，在中文裏卻不常見，依中文習慣，在應該用被動語氣時，我們仍用主動語氣。例如：

以上是文字的四種最重要的意義，此外還有兩種次要的，第一種是「歷史沿革的意義」（historic meaning）。字有歷史，即有生長變遷。中國文言和白話在用字上分別很大，閱讀古書需要特殊的訓練，西文因為語文接近，文字變遷得更快。四百年前（略當於晚明）的文字已古奧不易讀，就是十八世紀的文字距今雖只一百餘年，如果完全用現行字義去解，也往往陷於誤謬。西方字典學比較發達，某字從某時代變更意義或新起一意義，常有例證可考。如果對文字沿革略有基礎而又肯勤翻詳載字源的字典，這一層困難就可以免除。許多譯者在這方面不注意，所以翻譯較古的書常發生錯誤。

一句英文，依被動口氣，應該譯為：

但是依中文習慣，它應該譯為：