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北方人初看到西湖，平原人初看到峨嵋，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝牠們的奇景；但在生長在西湖或峨嵋的人除了以居近名勝自豪以外，心裏往往覺得西湖和峨嵋實在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。

種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大厦中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日、寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閒逸。

藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是牠一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是祇有情感不一定就是藝術。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。他們常埋怨道：「可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。」富於藝術材料的生活何以不能產生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時決寫不出〈悲憤〉詩，杜甫在「入門聞號咷，幼子飢已卒」時決寫不出〈奉先咏懷〉詩。這兩首詩都是「痛定思痛」的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把牠加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。

藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往帶面具、穿高底鞋，表演時用歌唱的聲和_圖_書調，不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭屈，中世紀「高惕式」諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，牠固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道牠不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？

幾句詩，覺得牠是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行、醜跡。袁子才嘗刻一方「錢塘蘇小是鄉親」的印，看他的口脗是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝的一個妓|女。和這個妓|女同時的人誰肯攀她做「鄉親」呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把牠們當作有趣的故事來談。牠們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去牠的原來的辣性，祇留下純淡的滋味。

有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？

一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食、男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想牠是可以摘來喫的，一看到漂亮的女hｔｔps://ｗwｗ•hｅｔubｏｏｋ.cｏm•ｃｏm子就起性|欲的衝動。他們完全是佔有慾的奴隸。花長在園裏何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把牠摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶裏。一個海邊的農夫逢到人稱讚他的門前海景時，便很羞澀的回過頭來指著屋後一園菜說：「門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。」許多人如果不知道周鼎、漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧願要一個不易打爛的鐵鍋或磁磚，不願要那些不能煮飯、藏菜的破銅、爛鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。

我說「距離」時總不忘冠上「適當的」三個字，這是要注意的。「距離」可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，「距離」不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解、欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。

人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：「家花不比野花香。」人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇，到後來往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，覺得牠們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。

這些經驗你一定也注意到的。牠們是什麼緣故呢？

藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒、盛菜的標準去估定周鼎、漢瓶的價值，不把一條ｈｅtｕｂｏoｋ.ｃｏm.ｃｏm街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，祇聚精會神的觀賞事物本身的形相。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。

王漁洋的〈秋柳〉詩中有兩句說：「相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。」在不知這詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，牠的距離太遠，讀者不能了解牠，所以無法欣賞牠。〈秋柳〉詩原來是悼明亡的，「南雁」是指國亡無所依附的故舊大臣，「西烏」是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個「遺老」，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，〈秋柳〉詩對於他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。

許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的「文以載道」說起，一直到現代「革命文學」以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裏去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子唯妙唯肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞臺，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。

同理，遊歷新境時最容易見出事物的美。習見的環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裏面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到牠是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的「由盤而之鐘，」我的注意力就遷到旁的事物和圖書上去，不能專心致志的看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還祇是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還祇是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出牠們本身的美。

再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？牠的正身是實用世界中的一片段，牠和人發生過許多實用的關係。人一看見牠，不免想到牠在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。牠是避風、息涼的或是架屋、燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得牠沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到牠，就立刻注意到牠的輪廓、線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形相的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起於此。

一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把牠推遠一點看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當爐賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的〈咏懷二首・長卿懷茂陵〉：

古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒、盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪牠值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外磁羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意的誇獎牠們好看。

我的寓所後面有一條小河通來因河。我在晚間常到那裏散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。走東和-圖-書岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木、房屋固然比較這邊的美，但是牠們又不如河裏的倒影。同是一棵樹，看牠的正身本極平凡，看牠的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看烟霧朦朧的遠樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。

這全是觀點和態度的差別。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閒自在的玩味目前美妙的景致。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，祇知牠妨礙呼吸，祇嫌牠耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味牠的美妙。持實用的態度看事物，牠們都祇是實際生活的工具或障礙物，都祇能引起慾念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以「無所為而為」的精神欣賞牠們本身的形相。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把牠擺在適當的距離之外去看。

藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志的欣賞形相本身的美。比如裸體女子的像片常不免容易刺|激性|欲，而裸體雕像如「米羅愛神」，裸體畫像如法國昂格爾的「汲泉女」，都祇能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為像片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。