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創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞祇要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，牠要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論牠，現在祇就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關係。

總而言之，藝術雖伏根於游戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思於觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛鍊。牠逐漸發達到現在，已經在游戲前面走得很遠，令游戲望塵莫及了。

一、像藝術一樣，游戲把所欣賞的意象加以客觀化，使牠成為一個具體的情境。小孩子心裏先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心裏外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），於是有騎馬的游戲。騎馬的意象原來是心境從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。不過這個影子在攝來時已順著情感的需要而有所選擇、去取，在腦裏打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不復是生糙的自然。一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。換句話說，兒童的游戲不完全是摹倣自然，牠也帶有幾分創造性。他不僅作騎馬的游戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。他在一個圓圈裏畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。他原來看人物時祇注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。

一、藝術都帶有社會性，而游戲和_圖_書卻不帶社會性。兒童在游戲時祇圖自己高興，並沒有意思要拿游戲來博得旁觀者的同情和讚賞。在表面看，這似乎是偏於唯我主義，但是這實在由於自我觀念不發達。他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情於我的意思。藝術的創造則必有欣賞者。藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音、同情。因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，祇達到「表現」就可以了事，牠還要能「傳達」。在原始時期，藝術的作者都是全民眾，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民眾的公有物。藝術好比一棵花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。

一直到現在，我們所討論的都偏重欣賞。現在我們可以換一個方向來討論創造了。

三、像藝術一樣，游戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想像的和實在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物看成自己一樣，以為牠們也有生命，也能痛、能癢。他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在駡你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。他看見星說是天䀹眼，看見露說是花垂淚。這就是我們在前面說過的「宇宙的人情化」。人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。ｈｔｔｐs://m.hｅｔｕbook.coｍ.ｃｏm人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想像的隔閡就日見其深，於是這個世界也就越沒有趣味了。

藝術的雛形就是游戲。游戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。個個人不都是藝術家，個個人卻都做過兒童，對於游戲都有幾分經驗。所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究游戲。

四、像藝術一樣，游戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦於騎馬的不可能，騎馬的游戲是他彌補現實缺陷的一種方法。近代有許多學者說游戲起於精力的過剩，有力沒處用，纔去玩把戲。這話雖然未可盡信，卻含有若干真理。人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是牠們奪去動的可能。動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。現實界是有限制的，不能容人儘量自由活動。人不安於此，於是有種種苦悶、厭倦。要消遣這種苦悶、厭倦，人於是自架空中樓閣。苦悶起於人生對於「有限」的不滿，幻想就是人生對於「無限」的尋求，游戲和文藝就是幻想的結果。牠們的功用都在幫助人擺脫實在世界的橿鎖，跳出到可能的世界中去避風、息涼。人愈到閒散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆板、平凡的世界中尋出一點出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。所以游戲和藝術的需要在閒散時愈緊迫。就這個意義說，牠們確實是一種「消遣」。

既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創造，便沒有什麼困難，因為欣htｔｐs://ｗｗw.hｅｔuｂoｏｋ.cｏｍ•ｃoｍ賞和創造的距離並不像一般人所想像的那麼遠。欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，闢出一種形相，都要根據想像與情感。比如說姜白石的「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞含有一個受情感飽和的意境。姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把牠翻譯出來。在見到意境的一剎那中，他是在創造也是在欣賞。我在讀這句詞時，這九個字對於我祇是一種符號，我要能認識這種符號，要憑想像與情感從這種符號中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。我在見到他的意境的一剎那中，我是在欣賞也是在創造。倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對於我就漫無意義了。一首詩做成之後，不是就變成個個讀者的產業，使他可以坐享其成。牠也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想像和情趣來交接牠，纔能有所得。他所得的深淺和他自己的想像與情趣成比例。讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙纔行。讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，牠並非是一成不變的。一切藝術作品都是如此，沒有創造都不能有欣賞。

三、藝術家既然要藉作品「傳達」他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究「傳達」所必需的技巧。他第一要研究他所藉以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。比如說做詩文，語言就是媒介。這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。相傳歐陽修〈晝錦堂記〉hetubook.com.com首兩句本是「仕宦至將相，富貴歸故鄉」，送稿的使者已走過幾百里路了，他還要打發人騎快馬去添兩個「而」字。文人用字不苟且，通常如此。兒童在游戲時對於所用的媒介決不這樣謹慎選擇。他戲騎馬時遇著竹帚就用竹帚，遇著板凳就用板凳，反正這不過是一種代替意象的符號，祇要他自己以為那是馬就行了，至於旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的內容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。

兒童在游戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。他們的想像力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。祇要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指中就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術家。一般藝術家都是所謂「大人者，不失其赤子之心」。

騎馬的游戲是很普遍的，我們就把牠做例來說。兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：「父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。他的那匹大馬自然不讓我們騎。小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。」於是廚房裏的竹帚夾在胯|下又變成一匹馬了。

二、像藝術一樣，游戲是一種「想當然耳」的勾當。兒童在拿竹帚當馬騎時，心裏完全為騎馬一個有趣的意象佔住，絲毫不注意到他所騎的是hｅｔｕbｏｏk•ｃom•ｃｏｍ竹帚而不是馬。他聚精會神到極點，雖是在游戲而卻不自覺是在游戲。本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。他在幻想世界中仍然持著鄭重其事的態度。全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理。有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了一嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：「媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？」從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的「詩的真實」。成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少有像兒童在游戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。

藝術家雖然「不失其赤子之心」，但是他究竟是「大人」，有赤子所沒有的老練和嚴肅。游戲究竟祇是雛形的藝術而不就是藝術。牠和藝術有三個重要的異點。

二、游戲沒有社會性，祇顧把所欣賞的意象「表現」出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達於天下後世，所以游戲不必有作品而藝術則必有作品。游戲祇是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。藝術家對於得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜於樂曲，他久已自殺。司馬遷也是因為要做《史記》，所以隱忍受腐刑的羞辱。從這些實例看，可知藝術家對於藝術比一切都看重。他們自己知道珍貴美的形相，也希望旁人能同樣的珍貴牠。他自己見到一種精靈，並且想使這種精靈在人間永存不朽。

從這個普遍的游戲中間，我們可以看出幾個游戲和藝術的類似點。