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王昌齡既不是班婕妤，又不是「閨中少婦」，何以能感到她們的情感呢？這又要回到「子非魚，安知魚之樂？」的老問題了。詩人和藝術家都有「設身處地」和「體物入微」的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得牠深中情理。在這種心靈感通中，我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。

文藝的作品都必具有完整性。牠是舊經驗的新綜合，牠的精采就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫、零亂的；在既綜合之後，意象是諧和、整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警闢，因為完整的全體中各部分都相依為命的。人的美往往在眼睛上現出，但是也要全體健旺，眼中精神纔飽滿，不能把眼睛單拆開來，說這是造化的「警句」。嚴滄浪說過：「漢、魏古詩，氣象混沌，難以句摘；晉以還始有佳句。」這話本是見道語，而實際上有不盡ｈｔtｐs://m.hｅtuｂoｏk.ｃｏm.com然。晉以還始有佳句，但是晉以還的好詩像任何時代的好詩一樣，仍然「難以句摘」。比如〈長信怨〉的頭兩句：「奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊」，拆開來單看，本很平凡。但是如果沒有這兩句所描寫的榮華冷落的情境，便顯不出後兩句的精采。工夫雖從點睛見出，卻從畫龍做起。凡是欣賞或創造文藝作品，都要先注意到總印象，不可離開總印象而細論枝節。比如古詩〈采蓮曲〉：

分想作用和聯想作用祇能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。再就上文所引的王昌齡的〈長信怨〉來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉？和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影？聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想祇走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。在長信宮四圍的許多事物之中祇有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情懷相照映，祇有牠可以顯出一種「怨」的情境。在藝術作品中人情和物理要融成一氣，纔能產生一個完整的境界。

總之，藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，詩人對於出於己者須跳出來視察，對於出於人者須鑽進去體驗。情感最易感通，所以「詩可以群」。

也是要在總印象上玩味，決不能字斟句酌。晉以後的詩和晉以後的詞大半都是細節勝於總印象，聰明氣和斧鑿痕跡都httｐs://wwｗ.hｅｔuｂoｏk•ｃｏｍ•ｃｏm露在外面，這的確是藝術的衰落現象。

因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。《詩經》裏面的詩大半每篇都有數章，而數章所說的話往往無大差別。例如〈王風〉：

這個道理可以再用一個實例來說明，比如王昌齡的〈閨怨〉：

單看起來，每句都無特色，合看起來，全篇卻是一幅極幽美的意境。這不僅是漢、魏古詩是如此，晉以後的作品如陳子昂的〈登幽州臺〉：

這裏「霧失樓臺，月迷津渡」、「杜鵑聲裏斜陽暮」所傳出的意象都是物景，而這些詩詞全體原來都是著重人事。我們仔細玩味這些詩詞時，並不覺得人事之中猛然插入物景為不倫不類，反而覺得牠們天生成的聯絡在一起，互相烘托，益見其美。這就由於牠們在情感上是諧和的。單拿「曲終人不見，江上數峰青」兩句詩來說，曲終人杳雖然與江上峰青絕不相干，但是這兩個意象都可以傳出一和-圖-書種淒清、冷靜的情感，所以牠們可以調和。如果祇說「曲終人不見」而無「江上數峰青」，或是祇說「江上數峰青」而無「曲終人不見」，意味便索然了。從這個例子看，我們可以見出創造如何是平常的意象的不平常的綜合，詩如何要論總印象以及情感如何使意象整一種種道理了。

再比如說王昌齡的〈長信怨〉。他以一位唐朝的男子來寫一位漢朝的女子，他的詩可以說是客觀的文學。但是他在做這首詩時一定要設身處地的想像班婕妤謫居長信宮的情況如何。像班婕妤自己一樣，他也是拿棄婦的遭遇當作一幅畫來欣賞。在想像到聚精會神時，他達到我們在前面所說的物我同一的境界，霎時之間，他的心境就變成班婕妤的心境了，他已經由客觀的觀賞者變而為主觀的享受者了。總之，主觀的藝術家在創造時也要能「超以象外」，客觀的藝術家在創造時也要能「得其環中」，像司空圖所說的。

一般批評家常歡喜把文藝作品分為「主觀的」和「客觀的」兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。比如說班婕妤的〈怨歌行〉：

溫飛卿的〈菩薩蠻〉前闋說：

楊柳本來可以引起無數的聯想，桓溫因楊柳而想到「樹猶如此，人何以堪！」蕭道成因楊柳和圖書而想起「此柳風流可愛，似張緒當年！」韓君平因楊柳而想起「昔日青青今在否」的章臺妓|女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢？因為「夫壻」的意象對於「春日凝妝上翠樓」的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經牠一觸動，「夫壻」的意象就立刻浮上她的心頭了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。有人說，風、花、雪、月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格蓀所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經做窮了，就不啻說生命已到了末日。

這三章詩每章都祇更換二三個字，祇有「苗」、「穗」、「實」三字指示時間的變遷，其餘「醉」、「噎」兩字祇是為押韻而更換的；在意義上並不十分必要。三章詩合在一塊不過是說：「我一年四季心裏都在憂愁。」詩人何必把牠說一遍又說一遍呢？因為情感原是往復低徊、纏綿不盡的。這三章詩在意義上確似重複而在情感上則不重複。

她拿團扇自喻，可以說是主觀的文學。但是班婕妤在做這首詩時就不能同時在怨的情感中過活，她須暫時跳開切身的情境，看看牠像什麼樣子，纔能發現牠像團扇。這就是說，她在做〈怨歌行〉時須退處客觀的地位，把自己的遭遇當作一幅畫來看。在這一剎那中，她就已經由棄婦變而為歌詠棄婦的詩人了，就已經在實際人生和藝術之中闢出一種距離來了。

秦少游的〈踏莎行〉前闋說：

情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體，比如李太白的〈長相思〉收尾兩句說：

錢起的〈湘靈鼓瑟〉收尾兩句說：