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小澤：「嗯，換句話說那是雷尼的時代。他的馬勒的唱片就相當硬。不過像這樣失控打滑的演奏，我到目前為止還從來沒聽過呢。」

小澤：「樂器的演奏法。雷尼是個不太注意合奏方法的人。卡拉揚老師就經常會注意這種事。」

小澤：「然後，由我接任指揮者後三年或四年，聲音就變了。變成所謂『in string』的德國式運弓法。把弓推拉得很深。發出比較重的音。以前波士頓的音說起來比較輕柔優美。因為演奏是以法國音樂為主。受孟許和蒙都（Pierre Monteux）的影響很大。蒙都雖然不是音樂總監，但經常來訪。而且萊茵斯多夫也不太德國式。」

小澤：「可以說很難，或者可以說他的音樂很瘋狂。有莫名其妙的地方。因此或許適合東方人演奏。可以依照這邊想表現的方式去做。以前我在羅馬指揮過白遼士的歌劇叫《班韋努托．切里尼》（Benvenuto Cellini）。那時候，簡直完全隨心所欲地指揮，觀眾也很喜歡。」

小澤：「沒錯。於是像克勞斯．鄧許泰特（Klaus Tennstedt），庫特．馬殊等，德國指揮家也開始非常喜歡波士頓交響樂團，真的每年都來擔任客座指揮呢。」

小澤：「我覺得卡拉揚老師這種地方控制得很嚴格。然後啊，不過那是到相當晚年以後，他帶柏林愛樂管弦樂團到日本來時，曾經練習馬勒的第九號。不過那不是要在日本，而是回柏林以後才要演奏的曲目。換句話說在練習不是翌日要演奏的曲子。所以團員也不是很帶勁。我當時在會場聽練習，結果啊，大家都在講話。老師停止演奏在指示大家什麼之間，大家還在悄悄講話。於是，老師轉向我大聲說：『嘿，征爾，你看過練習時像這樣吵的樂團嗎？』（笑）。我也不知道該說什麼才好。」

村上：「哦，好奇怪。」

村上：「那就成了剛才提到的方向性問題了吧？」

村上：「那麼在波士頓，小澤先生經常指揮法國音樂，原因與其說是小澤先和-圖-書生的希望，不如說是應唱片公司的邀請吧。」

小澤：「對。比方現在聽大提琴，現在聽雙笙管，這樣。卡拉揚老師天生就非常擅長這方面。練習的時候會明白地講出來。雷尼卻沒辦法辦到這種訓練團員的方法。與其說辦不到，或許該說他對這種事一定沒興趣吧。」

村上：「查爾斯．孟許（Charles Munch）長年擔任常任指揮，然後是萊茵斯多夫（Erich Leinsdorf），然後是小澤先生對嗎？」

村上：「如果是德國音樂就不可能那樣了。」

「不過，雷尼的情況，他所面對的並不是像這種由夥伴主動聚集的樂團，而是由超一流專家所組成的常設管弦樂團。對他們採取平等主義，因為這種種原因，練習總要花掉比平常還要多的時間，這種情形我看過太多次了。」

村上：「不過那原則歸原則，當自己想追求的聲音實際上出不來時，挫折感會一直積壓下去吧？」

村上：「態度非常明確。」

村上：「出來的聲音完全不同吧。當時的紐約愛樂和柏林愛樂。」

村上：「小澤先生是先在紐約愛樂交響樂團，然後才去柏林的嗎？」

村上：「完全不像歐洲。」

小澤：「是啊，卡拉揚老師幾乎都指揮德國音樂。不過，倒也指揮過巴爾托克。」

村上：「不過小澤先生也指揮過巴黎的交響樂團吧。也就是說兩種音樂都能指揮對嗎？」

村上：「我聽過幾次其他指揮家指揮的紐約愛樂，並沒有特別的印象。為什麼呢？」

小澤：「是啊。不太有改變的感覺喔。」

村上：「不過我想管弦樂團，就像小說家的文體那樣。因此想把自己的文體確實整頓好，不是很自然的事嗎……？但是他會要求演奏水準吧？」

小澤：「對。到柏林之後才回紐約愛樂擔任雷尼的助理指揮，在那之後卡拉揚又把我叫回柏林去。在那裡正式出道。第一次拿酬勞指揮，是在柏林。指揮石井真木、布拉赫（Boris Blacher）的管弦樂曲作品，和貝多芬的交和圖書響曲。第一號，或第二號。」

村上：「哦，是這樣啊。我以為小澤先生本來就擅長法國音樂。」

小澤：「最後是和好了，也好轉了。之前關係有點不好。」

村上：「卡拉揚老師的情況怎麼樣呢？」

村上：「實際上管弦樂團在他眼前發出聲音，他沒辦法對他們說『你要這樣做』、『你要那樣做』，提出實務性指導是嗎？」

村上：「對了。」

小澤：「沒有沒有，以前完全沒有指揮過。以前指揮過白遼士（Hector Berlioz），因此只有《幻想》，其他白遼士的曲子，都是應唱片公司的要求而指揮的，這種感覺。」

小澤：「對，會失去音樂的統一性。偶爾也有過那種情形。不過，在齋藤紀念剛開始的階段，叫我征爾、征爾的人，和稱我小澤先生和大師的人都有。當時，我忽然想到，啊，雷尼的時候也是這種感覺。」

小澤：「當然。」

村上：「在德國的時候，幾乎壓倒性都是德國音樂。」

小澤：「會改變。」

村上：「那麼，換成小澤先生這一代之後把音改變了。」

村上：「卡拉揚老師的情況就完全不是這樣嗎？」

小澤：「當然。」

村上：「不過您到波士頓就任之後，花了很長時間，導入 in string 的運弓法。整頓出能演奏德國音樂的環境。」

小澤：「雷尼並不是一邊練習一邊嚴密訓練團員的那種人。」

小澤：「老師首先就不會聽別人的意見。如果自己所要的聲音，和樂團所演奏出來的聲音不同的話，無論如何都是樂團這邊不好。他會要求重練幾次，直到他希望的聲音出來為止。」

小澤：「對。而且，我覺得很奇怪的是，雷尼是很優秀的教育家噢。例如要去哈佛大學演講的話，他會好好的準備，講得非常好。他著名的傑出演講，還出版成書。那麼，他對樂團的團員也會做同樣的事嗎？卻不會。他對樂團的團員完全不會採取『教』的態度。」

小澤：「嗯，我想未必喜歡。」

村上：「我看小澤先生練習時，經常會指示m.hｅｔｕbｏｏk•ｃoｍ•cｏm團員細微的表情喔。比方說這裡要表現出這樣的表情，之類的。」

村上：「但他卻無法透過指導，製造出那樣的聲音。」

小澤：「嗯，那也有，不過他並沒有對演奏法加以訓練。」

村上：「不過當然他腦子裡應該會有自己想演奏出來的聲音吧？」

村上：「剛才和顧爾德合作的那張，並沒有滑，不過聲音相當僵硬噢。那樣的聲音美國聽眾喜歡嗎？」

小澤：「不，我因為是卡拉揚老師教的，所以基本上還是喜歡德國音樂。不過自從去了波士頓以後，也非常喜歡孟許，因此開始經常指揮法國音樂。指揮過拉威爾全曲、德布西全曲等。也錄了音。法國音樂是去了波士頓以後才練的。老師完全沒有教。倒是只演奏過《牧神的午後》。」

村上：「不過我並沒有因此而特別感覺管弦樂聲音改變了。」

小澤：「哦，是嗎？我不太清楚。」

村上：「不過波士頓交響樂團，比較會因不同的指揮者而改變聲音喔。」

小澤：「完全不同。於是，他也以同樣的態度面對樂團團員，所以很難去訓練。要訓練一首曲子，就非常費事。而且透過這種平等主義的做法的話，就不是指揮對團員生氣，而是團員對指揮生氣，甚至會出現強烈頂撞的情況。我就親眼看過幾次。並不是半開玩笑，而是認真地正面頂嘴。在一般樂團是不可能發生這種事的。

村上：「不過紐約愛樂，在伯恩斯坦辭掉常任指揮之後，有各種人來擔任。像祖賓．梅塔（Zubin Mehta）啦、馬殊（Kurt Masur）啦。」

小澤：「就是說合奏要怎麼做。他是不教的。或不會教的人。他是屬於順其自然，或天才型的人。」

小澤：「而且，他對我們這些助理指揮也一樣。我們把他當老師，希望他能教我們。但雷尼卻說，不對。他說你們是我的同事（colleague）。所以如果你們發現什麼的話，也請提醒我，我會提醒你們，希望你們也提醒我。美國人就有這種，優良美國人大家一律平等的觀念。他們會說在和-圖-書團體中雖然自己是主管，卻不是老師。」

小澤：「雷尼的情況，練習的時候大家會講話。我一直覺得那樣很不好。所以我到波士頓時，練習中有誰講話，我會立刻轉頭看過去。於是私語就會停止。但雷尼不會這樣做。」

村上：「合奏的方法具體說是什麼樣的事呢？」

小澤：「對呀。還有，白遼士不是有類似安魂曲的作品嗎？叫什麼來的。對了，《為死者的大型彌撒》，用了八組之多的定音鼓。那也是，隨便我怎麼來，可以自由揮灑的曲子噢。在波士頓第一次演奏，然後到各地去時也常演奏。當孟許過世時，在薩爾茲堡就演奏這個。指揮他所成立的巴黎管弦樂團，追悼他。」

村上：「在紐約待多久？」

小澤：「還有布列茲（Pierre Boulez）等。」

村上：「樂團團員在每個不同的地方，都專心傾聽一種樂器，是嗎？」

小澤：「人家不是經常說，管弦樂的聲音會因指揮者的不同而改變嗎？這種傾向最明顯的是美國的管弦樂。」

村上：「那時候，可能統御力已經有幾分衰退了。而且和柏林愛樂，好像也發生過一些紛爭。」

村上：「白遼士的曲子不是很難嗎？我聽起來，經常會聽不懂。」

小澤：「他一定是想當個『好美國人』吧。但有時候可能會做得『好過頭』了。」

村上：「他們不那麼容易聽話。」

小澤：「是啊。而且樂團也喜歡演奏法國音樂。想以法國音樂當賣點。所以對我來說很多曲子都是『這輩子第一次指揮的』。」

村上：「沒有訓練演奏法是指什麼意思？」

村上：「歐洲的管弦樂不會那樣改變嗎？」

村上：「自己的事比較忙。」

小澤：「柏林愛樂和維也納愛樂，就算換了指揮家，樂團自己的聲音，也幾乎不會變。」

小澤：「那簡直是，完全不同。現在也還不同噢。像現在通訊這麼發達，管弦樂的演奏者交流這麼頻繁，文化已經全球化的今天，依然完全不同。」

小澤：「我這樣覺得。他讓大家直接叫他名字雷尼、雷尼。我也被稱為征爾、征爾，他m.hetubook.com.com的情況是做得更加徹底。不過有人也會搞錯，就有團員說出類似『嘿，雷尼，這裡不對吧』的話來。這種情況繼續下去，練習就很難推進了。練習沒辦法按時結束。」

小澤：「嗯，大概吧。可以說是天才型，他這個人不太擅長訓練團員。以教育家來說雖然很傑出，但可能不適合實地訓練。」

村上：「這樣，好的時候會非常起勁，可以產生好的音樂，但不順利時就會變得相當混亂喔。」

村上：「不過聲音極端不同喔。」

小澤：「具體說來，擅長的人，或專業的指揮家是會對團員提出指示的。現在這個瞬間你要聽這個樂器，你聽，現在聽這個樂器，這樣提示他們。這樣樂團的聲音就會一下就合了。」

小澤：「我無論如何都想指揮德國音樂。無論如何都想指揮布拉姆斯、貝多芬、布魯克納、馬勒，這些音樂。所以讓弦樂器以 in string 的方式運弓。對這覺得反感的樂團首席爾維斯坦（Joseph Silverstein）最後只好辭職。他也是副指揮，但不喜歡這種運弓法。他說聲音會髒掉，相當強烈地抗拒。但因為我是指揮，他不得不辭職。後來他獨立出來，成為猶他交響樂團的音樂總監。」

小澤：「萊茵斯多夫之後還有威廉．史坦貝格（William Steinberg）。」

「我的情況，是很後期，開始指揮齋藤紀念樂團以後，有過類似那樣的情況，齋藤紀念樂團的團員，很多是我以前的夥伴。現在這種人的人數減少了，剛開始的十年左右，大家都會踴躍地對我提出自己的意見。有那樣的氣氛。結果，也有些人表示不喜歡那樣。從外部來的人，沒辦法融入那樣的氣氛。他們說，如果以那種方式一一對應的話，會耗掉太多時間，怎麼吃得消？也有人說，音樂大師不該一一去理會那些意見。我倒很願意去聽大家的意見。

小澤：「兩年半。六一年、六二年，到六三年中。六四年就在柏林愛樂指揮了。」

村上：「不過六零年代前半，紐約愛樂的音質，特別硬而帶有攻擊性吧。」