第六次 「並沒有一定的教法。每次都是當場邊想邊做」
小澤：「啊，那個，就和日本所謂『間』的想法相同。和雅樂、琵琶和尺八一樣。非常相似。西洋音樂的樂譜中，有把這種『間』寫出來的。也有沒寫出來的。曼先生是非常了解這種地方的人。」
小澤：「專業人士大部分都不知道。不過是一首好曲子。」
村上：「可能因為學生都是菁英，從小到大好像一直都在自己是第一名的感覺中長大的，所以老師提醒他們時，可能有人不會那麼輕易地聽話。」
小澤：「例如，上次曼先生指導拉威爾的四重奏時所發生的事，樂譜上有長長的連音符號（slur）。小提琴或大提琴的人大體上，在這連音符號的地方，會解釋成弓不回轉地拉的指示。認為是實際上運弓的指示。然而不同的作曲家，那也有當成樂句（phrase）指示的。所以曼先生把那當成音樂的樂句來解釋，指導學生運弓切開。」
小澤：「總之，在這裡（歐洲）自我主張是理所當然的事。不自我主張會行不通。不過在日本，大家都深思熟慮之後才行動。或再三考慮之後，什麼也不做。有這種不同。那麼，要問哪一邊好？我也不清楚。只是在弦樂四重奏的情況，是這邊的做法比較好喔。彼此盡量發表意見互相碰撞，比較能出現好的結果。所以在日本我常對大家說：『別客氣，有意見盡量說』，嘴巴都說痠了。」
村上：「我覺得是非常重要，而且有意義的事。擁有不同個性的年輕演奏家從不同的國家聚集而來，向一流而經驗豐富的現役演奏家學習各種重要事情，大家一起站上舞台在聽眾面前演奏，然後再分別散開回到原來的地方去。我想到從經歷過這種學習活動的人之中，應該能培養出很多未來傑出的演奏家時，心裡不由得熱了起來。再想到這些人如果有一天回來開起同學會的話，就像齋藤紀念管弦樂團那樣，可能組成一個超級管弦樂團，夢想不禁膨脹起來。不分國籍、或派閥的大規模演奏團體，有朝一日將自動自發地誕生。」
村上：「不過很遺憾。我好想聽他演奏，因爲我從十幾歲開始就是茱莉亞弦樂四重奏團的迷。不過，我看在這裡的學生，可能因為是從各個國家聚集而來，每個人都分別擁有清楚的音樂個性吧。以現在的流行說法就是，每個角色都站起來。」
村上：「順其自然就這樣發生了。奧志賀的音樂營繼續幾年了呢？」
小澤：「學生之中，偶爾也有人樂器確實很會了，拉出來的音真的很自然而優美，但其實卻還沒搞清楚所謂音樂這東西是什麼。雖然有資質，卻沒有深度。只考慮到自己一個人的事。如果有這種人，甄試時老師會非常猶豫。這種人要不要錄取？會不會擾亂大家的調和。不過以我來說，這種人才更該讓他進來。如果聲音那麼自然而優美的話，就帶到這裡來，只要密集地教他音樂這東西就行了。那麼，如果順利的話，或許可以成爲一個傑出的演奏家。因為天性就能發出自然而優美聲音的人，其實很稀少。」
小澤：「這次在瑞士的練習你都一直看著吧。所以我想下次如果你看到在奧志賀的練習，對兩者間的不同就會一目了然，立刻看出來。只要待一天就會知道。不過很遺憾，今年奧志賀的研習營，因為地震的關係開不成。我本來希望春樹務必也能看看的。」
村上：「教學本身就是一種報酬。不過，小澤先生的指導法，和小澤先生從齋藤老師所接受的指導可能完全不同。其他老師的指導，大概都很安穩吧，不會粗聲大氣的。」
村上：「以小澤先生自己來說，指導弦樂四重奏，對小澤先生的音樂活動有幫助嗎？」
小澤：「是啊。以前這種音樂廳很少。還在三越劇場演奏過室內樂。齋藤老師、巖本真理女士等都演奏過。還有第一生命保險公司的音樂廳。」
村上：「整體水準非常高喔。一絲不苟，有這種說法，沒有絲毫亂掉的地方，看不到一點破綻。」
村上：「光是這點，教起來就覺得很有意義吧？」
小澤：「那是我不太能問的事情。就算問了他們可能也不會老實回答。」
小澤：「可能也有關係。所以大家都朝獨奏家的方向努力，如果不行，則進管弦樂團演奏。」
村上：「所謂茱莉亞弦樂四重奏的聲音就是這樣吧。輕重緩急清清楚楚，乾乾淨淨，明明白白的。歐洲人或許不太喜歡這樣。」
村上：「要創造出有個性和方向性、有存在感的音，是非常耗時費事的工程噢。這次我觀察之後終於了解。不過剛才，您說到擁有弦樂四重奏的經驗之後可以提高音樂品質，不知道具體上是如何提高品質的？」
小澤：「不知道。大概很少吧。」
小澤：「這些，是由禎夫先生一個人做的。這個好像相當不簡單。以前我也稍微幫忙過，不過我一個人實在不行。所以現在就全部交給他辦了。再怎麼說他畢竟是室內樂的專家。」
村上：「這個我不知道。」
村上：「對小澤先生來說，什麼地方學到最多？」
村上：「沒錯，以音樂來說，節目變得相當充實喔。以音樂會來說，也成為非常有趣的組合。曼先生，我請教過他太太，據說他非常喜歡教學生。」
村上：「東京都內，適合室內樂的小型音樂廳漸漸增加了。像紀尾井廳（Kioi Hall），和現在已經閉館的日本大學卡札勒斯廳（Nihon University Casals Hall）這類的地方。」
村上：「在奧志賀已經把體制確立起來，再把那大致原樣帶進歐洲是嗎？」
小澤：「嗯，因為本來樂譜上就是這樣的樂器組合。」
村上：「在我所聽到學生們的四重奏中，楊納傑克的表現最出色。雖然是第一次聽到的曲子。」
小澤：「有沒有必要換氣，就像肺活量大的人和小的人唱歌方法不同一樣。弓有人可以一口氣拉到底，也有人不行。」
村上：「去年小澤先生因為剛手術過，沒辦法參加這個活動。那有什麼影響嗎？」
小澤：「是啊。如果沒有好好練習，會很難聽到彼此的聲音。」
小澤：「不，不是教指揮，而是教管弦樂。然後最後，在檀格塢也開始指導弦樂四重奏。如果弦樂四重奏不行的話，什麼都沒辦法，從這個觀念出發。雖然沒有像現在在這裡所做的這麼正式，不過做的事情很類似。」
小澤：「對，有有。齋藤老師也教過。不過，那算是比較輕的。感覺有點太輕吧。」
小澤：「是啊。巴爾托克和柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》，都是齋藤老師很用心教過的曲子。」
村上：「反倒想做和自己年輕時候老師所教的東西，相反的事情。」
小澤：「嗯，如果有什麼需要，我會講，有時只是默默聽著，如果他們問我意見時，我也會說些什麼。不過再怎麼說，實際在教的是老師。」
村上：「不過二十出頭的學生要演奏貝多芬後期的弦樂四重奏曲似乎很困難喔。這次是由高級組選擇https://www.hetubook.com.com演奏作品130。」
小澤：「以他的情況，這些全都是從他的經驗產生的。他有獨自的想法。畢竟他專注在室內樂方面是比誰都久的人，經驗比誰都豐富。」
小澤：「應該是吧。眼前能看到這樣的實況，說起來真是難得遇到的機會。是非常好的學習。這些全都錄影起來了，讓以後也能看到。」
小澤：「或許正如你說的。」
小澤：「這個，會出現不合也是當然的。所以我經常對學生說，不同的老師有不同的意見是理所當然的。這我對老師們也說，對曼先生也說。有不同的意見是理所當然的，這就是所謂的音樂。我說就因為有這個，所以音樂這東西才會有趣。就算說的事不同，但到達的地方可能相同喔。當然，也有不同的時候。」
村上：「然後，曼先生常常掛在嘴上的是，『說出來』（Speak！）。與其說用唱的，不如說用說的。也就是用言語性去述說。」
村上：「因為不同的對象，說的話也會不同。不過有您這種人，同時也有像曼先生這種擁有不動哲學的人，有這樣的組合，一定能運作得很順利。」
村上：「不過聽您選出來的曲目，好像和小澤先生自己學生時代從齋藤老師學的曲目，幾乎重疊對嗎？」
小澤：「不，沒這回事。要演奏啊。例如，我說明年我們來演奏布拉姆斯的六重奏曲如何。還有我們也演奏過那個，加了低音大提琴的德弗札克的五重奏。因為要合奏而邀來的低音大提琴，不能派上用場很可憐。」
小澤：「指揮方面是這樣，教課方面也這樣。我不會先準備應該這樣的固定型式，而採取什麼都不準備、當場看對象才決定的做法。看對方在做什麼，當場臨機應變。所以像我這樣的人沒辦法寫教學法的書。因為沒看到對方實際在眼前，我就沒話說。」
小澤：「嗯，我這樣形容也許不恰當，不過他們沒有殘渣。沒有漏洞。今年大家都很出色。不過，這並不是僥倖，而是在學習過程中漸漸變成這樣的。一年又一年甄試都變得相當周密，教法也不斷充實改進。」
村上：「樂器方面還有拉嗎？」
村上：「不過他已經這麼高齡（九十二歲），老實說以後還能來到什麼時候，還不太知道喔。如果他不能來了，這個空缺不是相當大嗎？因為曼先生的地位，在這個研習營好像非常重要。」
小澤：「這種事情，我在檀格塢的時候就經常感覺到。因為自己每週都有音樂會，還要加上教學生的工作，實在很辛苦。在松本開始教的時候也一樣。然後，場地移到奧志賀去，我放下指揮的工作，專門教學，這樣一來，我的休假卻完全沒有了。」
村上：「這麼說來，曼先生也常常提到換氣的事。人在唱歌的時候，必須在什麼地方換氣才行。但弦樂器很不幸，可以不用換氣。所以，必須意識著換氣來演奏。 所謂不幸的形容法很有趣喔。還有他也常常提到沉默。所謂沉默，並不只是無聲的狀態。他說那裡確實有所謂沉默的聲音存在。」
小澤：「不過，偶爾也有老師會提高聲音。有一次禎夫先生在排練時就發出很大聲怒罵學生，那時大家都僵住了。變得靜悄悄的。偶爾也有這種情況。然而齋藤老師倒是會經常生氣（笑）。」
村上：「可以想像（笑）。」
小澤：「那種做法。非常好。那是從奧志賀開始的，在這裡也照樣做，總之到這裡來的小提琴手，和實力無關，全體都要練第一和第二。」
小澤：「有時也加進少數管樂器。不過壓倒性多數是只有弦樂器。因爲幾乎沒有人要學管樂器。例如羅西尼的《塞維利亞的理髮師》，序曲時只用雙簧管和長笛各一支演奏過。以這樣編曲。真是非常不簡單。有時候還用中提琴發出管樂器的聲音。」
村上：「那一組真的把拉威爾的作品演出得非常精彩，我佩服之餘忍不住就問了。」
小澤：「嗯，我想改成三十歲或四十歲都沒關係。只要通過面試就行了。除此之外，還有幾位是不通過面試就進來的優秀人才，所謂特殊待遇生。具體說出名字，就是阿雷納、沙夏、和阿格塔這三個人。都是小提琴手。這些人只要想參加隨時都無條件歡迎。明年開始，可能還會增加一個人。」
小澤：「沒錯。歐洲人一定會說，不妨有點曖昧吧，稍微有點氣氛不是比較好嗎？不過他的想法是，要把作曲家的意圖清楚地發出聲音來演奏。那聲音要確實傳進聽眾的耳裡。那是他努力的目標。可以說是不含糊的忠實的演奏。」
小澤：「這樣教法，本來不是我的本業。在這裡，或在奧志賀都不是。所以，持續了十五年左右的這個計畫，到現在我們幾乎還在摸索中。雖然每天一直在這裡練習，但並沒有這裡這樣做就對了，之類一定的教法。該怎麼做才能把我們這邊的想法順利傳達給年輕人，每次都是當場邊想邊做。不過這樣對我們來說也是因為這樣做讓我們可以回到原點。」
小澤：「是啊。不過，就算他不能來了，他的缺也不會再補，打算就只以現有的成員，潘蜜拉、原田、今井這三位老師繼續下去。畢竟，沒有人能代替得了曼先生。我考慮過各種人選，但當今在世的演奏家中，實在找不到一個可以補他缺的人。姑且不提那個，曼先生會開始指揮交響樂團，其實是我強烈建議的。剛開始還堅決推辭說他不行，我一直拜託他試試看，他是在日本開始指揮的。不過最近好像相當有自信了。」
村上：「不過日內瓦在維多莉亞廳、巴黎在嘉禾音樂廳舉行音樂會，學生在這兩個截然不同的廳，好像覺得很困惑的樣子。」
小澤：「最近學音樂的年輕人中，有積極往國外出去的人，和有機會也不出去而留在日本的人，有明顯的區別。從前，想出國但沒錢出不去的情況很多。最近只要想就能輕鬆出去了卻不去的人可能增加了。也許有一點這種傾向。」
村上：「小澤先生是從什麼時候開始，對教年輕人感興趣的？」
小澤：「嗯，可以這麼說。是我開創的，不過這在奧志賀（日本長野縣）就一直這樣做了。只是把那個原樣搬到這裡（瑞士）來。在奧志賀剛開始時，本來也預定只選擇弦樂四重奏來演奏。但是既然聚集了這麼多人了，於是在用餐結束之後，大家以遊戲般的感覺開始合奏。覺得很好玩。很巧，正好我也在場，於是指揮起來，嗯，第一次好像是玩莫札特的嬉遊曲吧。後來直接把那選為演奏曲目的一部分，我們就每年變更曲目開始合奏起來。」
村上：「日本人不會把自信那麼明顯地表現出來，是嗎？小澤先生在奧志賀和在瑞士舉辦類似的課程，指導方法分別有微妙的不同吧？」
小澤：「對，正如你說的。優良的樂團全都在這樣做。不這樣做的話，味道出不來。」
村上：「老實說，第一次聽到他們的演奏時，我記得應該是第二天的練習日，心裡還想這不知道會練成什麼樣子。比方說聽了拉威爾，也沒有拉威爾的音。聽舒伯特，也沒有舒伯特的音，這樣行嗎ｈｔｔps://ｗｗｗ.ｈｅｔuｂooｋ•cｏｍ•cｏｍ？實在沒想到，一星期多之間就能達到這個地步。」
小澤：「是啊。所以教起來也很有趣，感覺很有意義。」
村上：「尤其是練拉威爾的那一組，成員有兩個波蘭人、一個俄國人，只有中提琴是法國人。這種組合的團隊為什麼會特地選擇拉威爾來演奏呢？我試著問了小提琴手阿格塔。結果她說：『想挑戰看看。』不會因為自己是波蘭人所以就想演奏齊瑪諾夫斯基（Karol Szymanowski），反而想試試看純粹法國風味的拉威爾。」
村上：「鋼琴也沒考慮？」
小澤：「這瑞士的已經七年了，所以奧志賀有十五年了吧。」
村上：「其次他經常說的是『我聽不見』（I can't hear you）這句話。例如漸弱（diminuendo），他經常注意提醒，最後的音是不是聽不見了。那種地方要弱但要確實拉出來，一定很難吧？」
小澤：「那只要一起飲食起居幾天之後就能互相了解脾性了。因為同樣是做音樂的伙伴，很自然就親近了。音樂研習營真的是這樣。一起練習之間，彼此就會漸漸互相了解。」
村上：「我寫小說，大體上只做創作。不過到目前為止也在大學開過兩次班。在美國的普林斯頓大學和塔夫（Tufts）大學，開日本文學講座，從準備到讀報告，非常消耗時間和體力，我深深感覺這樣講課並不適合我。雖然跟年輕學生接觸非常愉快，也很刺|激，不過身為一個現役作家，自己真正想做的事情會變得做不了。小澤先生沒有這種感覺嗎？」
村上：「例如具體上會出現什麼樣的不同呢？」
小澤：「就是這樣。不過看我們這樣做，你怎麼想呢？老實說，你覺得有意義嗎？」
小澤：「到這裡來的學生，那方面的技巧已經精通了吧。所以曼先生會指導比那更高階一級的事。我想是這樣。」
村上：「這種體制是小澤先生所構想出來的嗎？一半演奏弦樂四重奏，另外一半則由全體學員合奏的結構。」
村上：「啊，是這麼回事。因為是技術上的事，我不太明白。」
小澤：「就是這麼回事。」
小澤：「正是這樣。還有他經常說的是，為了要確實發出弱的音，就要把那前一個音稍微拉強一點。因為如果那前面發出弱音的話，就會沒地方可去了。這種小地方都計算到，或者說他是辦得到的人。」
小澤：「是啊。教過我的齋藤老師，也和曼先生很像。經常擁有清楚的方法。我卻很反抗這個。結果，說的話都是固定的。都是已經現成的。但我不同，我認爲音樂這東西應該不是只有這個，我一路走來一直這樣想。所以，故意不要那樣刻意做一些突破。」
村上：「目前，年齡最大的是二十八歲左右吧。最年輕的是十九歲。以二十歲代的前半為主。」
小澤：「大多是，不過並不是全部。其中也有已經活躍在舞台上的職業音樂家。剛開始雖然一再聲明參加這個課程不能超過三年，不過後來連這也取消，不再設限，只要通過面試，如果喜歡，要參加幾年都可以。因此很多人重複參加，整體的質也提升了。現在還有年齡限制，從明年開始這也考慮要取消。我想不管到幾歲，想回來的人都可以回來也不錯。」
小澤：「是的。不過潘蜜拉以前做過不同的指導。既然作曲家特別註明了，所以就照這樣運弓吧。在這裡就產生意見的分歧了。因此潘蜜拉當場立刻補充說明，這裡我是這樣指導的。」
小澤：「這個嘛，嗯，日本人有日本人的優點。容易整合，熱心學習。在奧志賀的情況，這種特色有時出現在好的方面，有時則不一定。在日本，如果把自我主張太直接表現的話，就會有這個那個……的聲音出來。不是常說嗎？是怎麼說的？」
小澤：「不過，開始有這種心情，是很久以後的事。」
小澤：「因為畢竟根本的想法，在於弦樂四重奏是合奏的基本。也考慮過要不要加上管樂器。因此也試探性地問過長笛和雙簧管的老師，不過，範圍要擴大到那個地步的話會很辛苦。規模變得太大了。」
村上：「有時他和潘蜜拉、今井先生和原田先生，指導的方法也有不合的部分吧？」
小澤：「嗯，這個嘛，我想應該有。例如會詳詳細細地去讀樂譜。因為畢竟只有四個聲部。只是，並不會因為四重奏所以就簡單。因為各種音樂要素都濃縮在其中了。」
村上：「結果，小澤先生年輕時候從齋藤老師學到的東西，這次又由小澤先生以小澤先生的做法，傳授給下一代，有這種感覺噢。」
小澤：「沒辦法參加確實很遺憾，不過山田和樹先生某種程度代替我了，而且就像剛才說過的那樣，我想我不在也有幾個部分反而有好的影響。這雖然只是我的想像，不過一定很辛苦，因此老師當然不用說，我想連學生都有『這麼一來，自己必須想辦法解決才行』的獨立心也增強了。所以過去都是領到課題曲就照著練習，今年則出現了幾組明白表示自己今年想演奏這個曲子。有貝多芬、有楊納傑克、有拉威爾。我想這樣非常好。不只是任由老師安排。」
村上：「就是中途可以換弓的意思。」
小澤：「……嗯，我所擁有的弱點般的東西，結果立刻就顯現出來了。」
村上：「反過來說，如果沒有這麼強的競爭力的話，就沒辦法當一個專業音樂家了。」
村上：「其次，曼先生頻繁地掛在嘴上的，是強弱記號中，弱（piano）的指示不是要拉得弱。所謂弱的意思是指強（forte）的一半，所以要小聲地用力拉。一直說得嘴巴都痠了。」
小澤：「這個嘛，從去檀格塢音樂節不久之後，所以是就任波士頓的音樂總監大約經過十年左右吧。在那之前也有很多人邀我教，不過我不太有興趣。我剛到波士頓的時候，齋藤老師也頻頻勸我回去當桐朋的老師，我一再婉拒了。我說因為我不喜歡教。不過最後終於答應了，才剛開始教，不久齋藤老師就去世了。結果，可能感覺到責任重大吧，自從老師去世後我就開始相當認真地教起來，因此在檀格塢也開始指導。」
村上：「很少年輕人想走室內樂的路線吧。」
村上：「這是很難的地方噢。這樣的演奏團體如果確立的話，,結果教育的意義可能會稍微淡化……不過，小澤先生在指導、指揮像這種學生樂團，和在訓練例如波士頓交響樂團或維也納愛樂之類一流管弦樂團時，做法一定相當不同吧？」
小澤：「稍微有，不過可能幾乎很少了吧。這次他要在松本拉喔。和原田禎夫一起，演奏巴爾托克的四重奏。在松本他不指揮，只演奏四重奏。這次孟德爾頌的八重奏，他本來要演奏的，結果決定不要。因為指揮加演奏雙方兼顧，負擔過重，所以他選擇指揮。對我們來說，也很慶幸。」
和*圖*書村上：「隨著練習經驗的累積，該做的課題難度也會逐漸加深是嗎？」
村上：「小澤音樂營也特別重視弦樂四重奏。把所謂弦樂四重奏的形式放在中心進行訓練課程，為什麼會這樣呢？」
小澤：「嗯，這應該是最正確的說法。雖然實行起來非常困難，不過卻是最好的說法。」
小澤：「那當然有。所以老師必須相當高明才行。因為大家都很自負。」
村上：「喜歡室内樂的人少，會主動去聽的顧客階層稀薄也有關係嗎？」
村上：「我看羅伯特．曼先生指導進階班時想到一點，他想說的事情其實很一貫。他聽著七組的分組演奏，對每一組分別詳細指導，不過所說的事情卻大體相同。首先一點，他說要讓內聲部更清楚地浮現出來。在弦樂四重奏中，取得這種協調的方式變得非常重要喔。」
村上：「那一組，如果再多磨練久一點，應該夠格成為正規的弦樂四重奏團吧？」
村上：「線上仍然活躍的專家，還有別的正在做這種事的指揮家或音樂家嗎？」
村上：「什麼樣的地方是小澤先生的弱點，這我當然不知道，不過有一件事可以確實說的是，每天每天樂團所發出的音變得更像小澤先生的音了。我覺得這非常棒。這種音居然能以實物製造出來。」
村上：「老師和去年都一樣吧？」
小澤：「是啊，能下功夫苦練到這個地步了，幾乎沒有人想往室內樂發展。不過，我的想法是，能在這裡這樣下功夫學室內樂的話，以音樂家來說應該可以長久持續下去。」
小澤：「沒有考慮鋼琴。如果放進鋼琴的話，整個感覺會變掉。例如鋼琴三重奏，就變成像三個獨奏者了。相較之下，弦樂四重奏則是合奏的基本。」
村上：「核心逐漸穩固起來了。不過整體框架，就是名額有限吧。」
村上：「羅伯特．曼先生就是一個一貫專注在室內樂的人。這可能和一個人原本的性格有關。有人想走室內樂路線，有人只對成為獨奏家感興趣……。或者因為留在室內樂可能吃不飽嗎？」
村上：「天性無法教，但想法和態度卻可以教。」
小澤：「這表示大家的素質有這麼高。」
小澤：「其實，已經有人提出這個樂團要不要來做更廣泛的巡迴演奏。從經紀人的立場來說，既然難得把團隊磨練得這麼精練了，當然想讓他們做更廣泛的活動。 現在雖然只有在日內瓦和巴黎舉行發表會，但只有這樣太可惜了，要不要組成旅行團，到維也納、柏林、紐約等地去演奏？不過我全都拒絕了。因為以我來說現在這個階段，並不認為有必要做到那個地步。不過當然可能性並不是沒有，這種事情，將來或許可以考慮。」
小澤：「是啊。在西洋音樂的合奏中，內聲是非常重要的要素。」
小澤：「大概會。」
村上：「那個拉低音大提琴的孩子，真可憐喔。剛才我跟他談話時，問過他。大家在練習弦樂四重奏時，你都在做什麼？結果他說：『我一個人在默默練習』（笑）。還有舒伯特的五重奏曲也不錯喔。有兩把大提琴的那首。」
小澤：「哈哈哈，嗯，可能吧。尤其是這裡的人都這樣。在日本就有點不同了。」
小澤：「作曲家的風格吧。必須學會那固有的聲音才行。」
小澤：「是啊，如果能有昨天晚上這種水準的演奏的話，到全世界去巡迴表演都足夠了。曲目再增加一些，裡面也已經有好幾個可以獨奏的人了，所以讓他們獨奏，演奏協奏曲之類的，無論到維也納、到柏林、到紐約都行得通。到哪裡都不丟臉。」
村上：「我雖然不是學音樂的人，不過看曼先生這樣指導，也學到很多。」
小澤：「就是啊。在松本開始到齋藤紀念樂團指揮後，我的暑期休假大多等於不見了，何況加上開始移到奧志賀後，更完全沒有了。不過也沒辦法啊。因為就是為了教學嘛。所以，像我這種現役的演奏家一邊要演奏，還一邊要教學，現實上很勉強。」
村上：「我也覺得他們很有鬥志。不過除了弦樂四重奏之外的曲子不考慮嗎？例如莫札特的五重奏，多加了一把中提琴。你們不打算演奏那種？」
村上：「總是想辦法演奏。這麼說來，昨天的柴可夫斯基，演奏得非常精彩，不過如果低音大提琴能多個兩三把的話，應該可以發出更渾厚的底音，只有一把，有點令人擔心。」
小澤：「噢，就是那樣。跟那類似的。總之不可以在人前太招搖，別太多嘴或多管閒事。一有事情就大家商量，尊重多數。還有不管什麼事總之要忍耐。例如，早晨的小田急線電車，已經擠得不得了了不是嗎？卻沒有人抱怨一句。全都安靜地默默忍耐。那如果是在像這種課程，有好的一面，也有不太好的一面。現在如果把在歐洲受訓的學生帶到東京，讓他們搭早晨八點的小田急線的話，大家都會受不了而發作吧（笑）。被一推擠，絕對無法忍受。」
村上：「嗯，真是難得的體驗。我身為作家，是真正意義上的個人工作者，不過目睹在這種團體中藝術的創造形成過程，心裡自然有各種感觸。非常有趣。」
小澤：「本來六組四重奏，二十四個人是極限，不過今年因為有各種情況，人數增加了，變成七組。在音樂會中發表的只限於六組。於是今年讓那些講師也參加演奏，增加了孟德爾頌的八重奏節目，讓多出來的人也能加進去演奏。此外，如果我今年也無法來的話，就沒有全體團員的合奏，而打算以這八重奏代替。不過我總算像這樣能來了，說過可能來不了的曼先生也決定來……」
小澤：「每年不同。到目前為止演奏過什麼呢？柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》全曲都演奏過了。不過，那個滿長的喔。然後也演奏過葛利格的《霍爾堡組曲》。還有巴爾托克的《弦樂嬉遊曲》。我在這裡指揮六年了，所以六年都演奏不同的曲子。本來很想演奏一次荀貝格的《昇華之夜》，不過那個也很長。所以很遺憾今年沒辦法。」
村上：「不過把那種意欲表現出來是很好的事啊。可以說讓水準向上提升了一級。」
小澤：「對、對。」
村上：「不過結果，繞了一圈，現在回到日本，想教育年輕人的心情轉強了是嗎？」
小澤：「嗯，大家都這樣說，不過在我追隨齋藤老師的時代，大體都學過弦樂四重奏的重要曲目。這很有用處。但是，像這次這樣把楊納傑克和史麥塔納等，我不知道的曲子放進來後，就有必要事前預習。海頓也有很多我不知道的曲子，需要學習。話雖如此，我在這裡最重要的工作，是選出好老師，把他們帶進來。只要能做好這個，其他都能應付了。這在日本和歐洲都一樣。」
村上：「不過在學校裡想當獨奏者的學生所學的，主要是拉出旋律，不太有轉為負責發出內聲的情況。所以在弦樂四重奏中，有時換到第二小提琴的位置，就很有意義了吧。」
小澤：「意思是說，比唱的更廣泛。不只用唱。所謂唱，只能
m.heｔuｂook•coｍ.cｏm這樣哇啊啊啊（手臂張大）。不只這樣，當然這也有，但不光是這樣，還要清楚顯示開始唱，或唱完了。要意識到那階段般的東西，我想他說的意思是這個。」
小澤：「可能有。雖然喜歡室內樂的人都徹底喜歡，但整體的人數可能還是很少。不過聽說最近愛好者增加了。」
小澤：「是啊是啊。這些人從管弦樂團的工作得到固定收入，再利用公餘時間練室內樂。玩自己的音樂。不過要光靠四重奏吃飯，可不簡單。」
小澤：「因為大家才剛剛見面而已嘛。」
村上：「這次，親眼看到學生的音樂能這樣每天進步、深化下去，真的非常驚訝。雖然算不上一起生活，不過光是每天碰面、記住每個人的名字、記住每個人的演奏模樣，這種改變樣子的真實感尤其鮮明強烈。哦，原來優越的音樂就是這樣產生的。不知道該說是佩服，還是感動！」
這次的採訪是在七月四日，從日內瓦到巴黎的特別快車中所進行的。只是這時候，錄音出了一點狀況（因為我的不小心），第二天，在巴黎公寓的一個房間裡重新補了一次採訪。在音樂會和音樂會之間的兩天裡，小澤先生明顯露出疲態。雖然臉上還留著因為音樂會的成功所帶來的興奮，但在舞台上毫不吝惜地散發的能量，則尚未回來。稍微睡一點、稍微吃一點，加上稍微自我激勵。體力就靠這樣，只恢復了一些。雖然如此，小澤先生還是特地走到我的座位來說：「來吧，我們談一下。」一談到年輕人教育的話題時，小澤先生的話就流暢起來了。比談到他自己的音樂時，更流暢。
小澤：「嗯，那個很厲害喔，非常精采。那首曲子，拉第一小提琴叫做沙夏的孩子，說無論如何一定要拉這首曲子而拉的。通常是由老師說『你拉這首』給學生指定課題曲，至於楊納傑克，則是由學生自己提出希望的。」
小澤：「一樣。從一開始就完全沒變。不過，依我看來，無論是（原田）禎夫先生或 （今井）信子小姐，這幾年來以當教師來說都有了長足的進步。潘蜜拉從前就這樣，大家在教學方面都比以前擅長了。尤其這個研習營的學生水準很高，每年回來的人數也多。」
村上：「同時他也說，史麥塔納有捷克語式的表現法，拉威爾有法語式的表現法，最好也能考慮到這種地方。我覺得這是相當有趣的意見。總之，曼先生這個人，是會像這樣，把自己的意見明確地、反覆不停地說出來的人。不太會依不同的對象改變指導法。總之有他一貫的獨自哲學般的東西，他會貫徹下去。」
小澤：「沒錯。我們一說到弱，往往就會拉得輕柔對嗎？不過曼先生所說的是，聲音小也要讓人聽得清楚。弱的聲音中，也要確實帶有節奏性，其中必須含有情感，這回本。他想說的，總之是要有輕重緩急。這是半世紀以上致力於弦樂四重奏的他所擁有的信念。」
村上：「不過把聚集起來的學生分成六、七組，要分別指定他們課題曲，也是很不簡單的作業啊。」
村上：「尤其是弦樂四重奏。因為有個性和個性互相重合呼應的地方，個性清楚時會很有張力喔。當然那可能會有往好的方向表現的情況，和相反的情況。」
小澤：「嗯，這樣一來，聲音會不同。在指板上拉，聲音會模糊，靠近琴馬部分拉，聲音會清晰。他確實常常提到這個。」
小澤：「嗯，這方面是長年經驗的累積。畢竟他閱歷很深。就算在小音樂廳演奏著，也經常預測在大音樂廳演奏時聲音會怎麼樣。」
村上：「大家還是很客氣。」
村上：「小澤先生的情況，是還有出境管制的時代，不管有錢沒錢，總之就從日本飛出去了喔。」
小澤：「嗯，沒錯，我也確實這樣感覺。我試著想想為什麼，去年我不是生病來不了嗎？那件事可能反而起了良好作用。我這樣覺得。我總是主辦者，每年一定會來的我卻不在，因此老師和學生可能想總要做點什麼才行，這樣心情一定都很緊繃。以前，我從早到晚都在巡迴看著。全部練習我都會出現， 確實一一過目。但去年因為生病完全來不了，今年也只能稍微短暫地露幾次面。現場幾乎完全交給老師們去負責。」
村上：「結論可能因人而異。」
村上：「非常期待下一次。不過歐洲的學生被老師指正時，如果不認同的話會反問喔。比方說，可是我覺得是這樣。對像羅伯特．曼先生這樣可以說是雲端的大師，不懂的地方還是會說不懂。日本人可能沒辦法辦到。權威的老師如果被年輕學生反問什麼時，這學生可能就會被周圍的同學冷冷地瞪白眼。真失禮的傢伙，你以為自己是老幾呀！」
小澤：「是的。應邀到奧志賀來的羅伯特．曼先生，提到如果歐洲也有這種東西該多好，因此就開始辦起來。」
村上：「那麼小澤先生，您是在那些老師實地教授的地方巡視，提出補充性建議，以這種感覺在運作嗎？」
小澤：「那個，大概有吧。那種話有時也會傳進我耳裡。」
村上：「不過桐朋樂團的情況不只有弦樂而已，還加進少數管樂器吧。」
村上：「最近管弦樂演奏中，也講究讓內聲部更清楚地浮現，這件事變得具有更大的意義了。換句話說變得更室內樂性了吧。」
村上：「到這裡來的年輕演奏家，身分大體上都是學生嗎？」
村上：「昨天，我和羅伯特．曼先生在排練的空檔稍微聊了一下，他說這活動他參加了七年，今年學生的學習成果最好。」
村上：「那就是日本的情況，無論在任何領域大多都一樣。寫作的世界可能也類似。不先看看周圍人的臉色什麼都不能做，有這種地方。看看周圍，讀出當場的空氣，然後才舉手發表無傷的意見。不過要這樣做的話，重要的事都無法推進，情況會一籌莫展。」
小澤：「這次的課程以四重奏來說莫札特沒放進來，新的方面巴爾托克和蕭士塔高維契也沒放進來，不過從海頓開始，到現代為止，著名的音樂家全都寫了弦樂四重奏。莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、柴可夫斯基、德布西都不例外。這些作曲家，在作四重奏時，都傾注了全力。因此藉著演奏他們所寫的弦樂四重奏，可以更深入了解這些作曲家。尤其如果不知道貝多芬後期的弦樂四重奏的話，就無法真正理解貝多芬。在這層意義上，我特別重視弦樂四重奏。因為這已經成爲音樂的一種基本了。」
小澤：「嗯，有人說貝多芬後期的東西，如果沒有相當的人生閱歷是無法演奏的，因為很複雜。不過既然學生主動提出想練而練了，我也覺得是一件非常好的事。」
村上：「以弦樂團來說，這次小澤先生指揮的是莫札特的嬉遊曲K136，還有安可曲柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》的第一樂章，不過演奏曲目每年都不一樣吧？」
小澤：「就是這樣。不管呼吸多麼合，還是有無法巧妙銜接的地方。比方音的微妙韻味差了一些，或節奏稍微不合。這些都可以花時間，一一仔細琢磨。所以到了明天，演奏水準會更提升。到時候又會追求更上一層樓。在這樣做著之間，我
ｈｔｔｐs://wwｗ•ｈetｕｂooｋ•ｃoｍ•ｃom也學到很多。」
村上：「不過這課程只限於弦樂器吧？」
村上：「這個可以感覺得到。雖然如此，在一旁看著時，還是覺得大家都以自己是最優秀的般，自信滿滿的表情在拉著。」
小澤：「當然。我們會加上這些變化。不過，幾乎都以弦樂四重奏為中心。這是基本。」
村上：「像小澤先生你們這樣的超一流專家，也會因為指導別人而學到東西嗎？」
小澤：「沒錯。」
村上：「我當時第一個感覺是，大家的聲音都好年輕啊。感覺強音很髒，鋼琴也不可靠……。不過每天聽他們練習之間，強音漸漸開始收斂，鋼琴也有條有理起來。這種地方讓我很佩服。哦，原來音樂家是這樣漸漸進步的。」
小澤：「沒必要。只要能發出作曲家所希望的音就行了，換弓也沒有任何問題， 因為弓的長度是固定的，所以勉強也沒有意義。這是他的意見。雙方都正確。這就要學生自己兩種都試試看，選出自己認為正確的就行了。」
小澤：「我想是這樣。藉著演奏內聲部，可以看到音樂的内面。我想這應該是最重要的事情。做著這種事情，耳朵能漸漸養肥。拉中提琴和大提琴的人，比拉小提琴的人，本來就是更適合合奏的樂器演奏者，不過來到這裡，我想他們可以更深入地凝視這些部分。」
村上：「然後，和那有關的他還說，作曲家有他們固有的語言，所以請用那語言述說。」
村上：「那是指揮法的指導嗎？」
小澤：「原則上是無償的。雖然有支付報酬給講師，不過我在瑞士和奧志賀，都沒有領報酬。只是，我剛剛大病初癒，所以今年第一次領報酬。並沒有做其他指揮的工作，只為這件事來瑞士，所以例外。不過除了這次以外，從來沒有領過一次報酬。」
小澤：「哦，是這樣啊。這種事情，是因為你才問得出來喲。如果是我們問的話，可能不會這麼坦白地說。因為你不是老師，算是外人，所以他們才會推心置腹地跟你談吧。」
小澤：「是啊。而且，曼先生個性跟我非常投合。老實說，很多著名地方都邀聘他。像維也納、柏林。但他都回絕了，特地優先到我這裡來。到這羅勒，或到松本。所以經常有人向我反應。征爾，好羨慕你呀，能請得動曼先生來。」
小澤：「真的很棒喔。這是年輕人所擁有的力量。最後三天他們進步的神速，連每年看著的我，都難以相信。這種不可思議，如果不親眼目睹是無法了解的吧。」
村上：「我在觀摩時覺得很有趣的是，第一小提琴手和第二小提琴手在不同的樂章會互相交換。一般來說經驗豐富的人，或實力強的人會擔任第一小提琴手喔。但在這裡卻不是這樣。」
村上：「小澤先生最弱的地方？」
村上：「他也說，你的那個音在這裡聽得見，但在大音樂廳卻聽不見，之類的。」
村上：「學生不會困惑嗎？因為跟自己以前所接受的音樂教育太不同了？」
村上：「可是小澤先生回到日本來，以自己的一套方法指導年輕音樂家時，可能有些教育界人士對您的做法表示反彈，說這樣不對、以教育來說這不能認同嗎？」
小澤：「嗯，他們那個樣子或許可以組團賣票了。不過，到這裡來的人全都想當獨奏者。」
小澤：「嗯，我最弱的地方會浮現出來。」
小澤：「嗯，確實是這樣。你這麼一說，我現在所提到的曲名，全部是從前齋藤老師教過我的曲子。《昇華之夜》也是。明年務必想演奏這曲。今年身體情況還沒完全康復，很遺憾沒能演奏。德弗札克的《弦樂小夜曲》齋藤老師也教過，這首我也想找機會演奏。沃爾夫也有叫做《義大利小夜曲》的曲子，是只有弦樂的曲子。」
村上：「不過在聽著音樂會時，我覺得以這樣的狀況也足以成立常設弦樂團演奏了喔。感覺已經具有超越青年樂團的緊迫感之類的了。」
村上：「其次我覺得很意外的一件事是，他不太詳細提到bowing（弓法）和fingering（指法）。我以為他身為專家，可能會提到更多的。」
小澤：「是啊。非常莽撞。不是有一個Symphony of the Air（舊NBC交響樂團）的管弦樂團嗎？我聽到那個之後，就想這樣不行，待在日本也沒出路。心想只能出國去了，急得坐立不安，就那樣跑出去了。」
村上：「多少有一點勉強，還是尊重原典，總之從弓根到弓尖，一口氣拉到底，試試看。但以曼先生來看，卻沒有必要勉強做這麼難的動作。」
村上：「這樣請教可能很失禮，但這樣做是義務性的，或無償的嗎？」
小澤：「沒錯。」
小澤：「這個嘛，極單純地說，這比一個人演奏時，耳朵會更向四面八方擴大聽。這對音樂家來說是非常重要的事。當然對管弦樂團來說也一樣。意思是對別人所演奏的音必須會聽才行。不過，弦樂四重奏各個樂器伙伴之間，可以達到更親密的溝通。自己一面演奏，耳朵一面傾聽其他樂器的演奏。現在大提琴正拉出美好的聲音，或自己的聲音和中提琴不太合，都可以知道。而且演奏家之間有個人性的意見交換。在管弦樂團裡就沒辦法做到這個。而且人太多了。但如果只有四個人的話，就能立刻交換意見。有這種輕便的地方。所以自然會變得能聽到彼此的音。而且藉著這樣做，就能清楚知道音樂正逐漸在精進中。換句話說有實效。這麼一來，音樂就會越有深度了。」
村上：「只是，這部分要在更接近琴馬的部分拉，或在指板上拉，經常提到這種技術性的事情。」
小澤：「不一樣。看法不一樣，做法也不一樣。首先像波士頓或維也納這種專業樂團，有時大約三天之間就必須把一次音樂會所演奏的曲子全部練成才行。因為演出日程已經確實排定了。可是這邊樂團的情況，曲目有限得多，所以可以一曲一曲花時間去練習。現在所做的練習中，已經鑽研到相當深的地方去了。所謂練習這件事，越練會越發現難的地方。」
村上：「我請教過原田禎夫先生這件事，他說無論在小音樂廳或大音樂廳都能同樣確實聽得見的聲音才是真正的聲音。雖然有人因為音樂廳大小的不同而分別發出不同的聲音，但他說這不是本來該有的正確演奏。」
小澤：「以潘蜜拉來看，她可能覺得有一點勉強，但既然作曲家這樣寫出來了就這樣試試看吧，事情是這樣的。」
村上：「我記得羅西尼好像也有光是弦樂的曲子喔。」
村上：「只是進了管弦樂團之後，和團裡的伙伴組成弦樂四重奏團開始活動，也是一種傳統喔。像維也納愛樂、柏林愛樂……」
村上：「不過小澤先生原來的專長是指揮交響樂團，這樣的人卻建立了以四重奏為主的音樂營，我覺得有點不可思議。為什麼呢？」
村上：「曼先生是清楚擁有自己一套方法的人。不過身為指導者的小澤先生，我覺得跟他好像又有點不同。每一種情況都稍微在改變噢。」
村上：「棒打出頭鳥？」
村上：「夏天對演奏家來說是休假時間，所以在那個時期花費在教課的話，就會沒時間休息了喔。」