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小澤：「換句話說一部弦樂裡有十幾個人。其中的每一個人，連後面的人都擁有『只有我』或『我是第一』的意識，賣力演奏。」

小澤：「我盡力爭取，不過老實說，很有限。」

村上：「以交響樂編曲法來說，貝多芬在最後第九號正在試圖變革的部分，布拉姆斯承繼了下來。」

小澤：「對。而且配合這個，管樂器也同樣開始帶有表情了。剛才卡拉揚老師的演奏當然也很優美，不過說起來表現得相當平整喔。整體平衡保持得很好。然而齋藤紀念的人並不太在意平衡。從這次的演奏來看，也感覺齋藤紀念那方面的意識，可能跟一般交響樂團相當不同。」

小澤：「當然是這樣。容易看出來。貝多芬這邊，管樂器和弦樂器的對話比較容易看出來。布拉姆斯的情況，則把那混在一起去製造音色，是這樣。」

村上：「我雖然不瞭解技術上的事情，不過布拉姆斯的管弦樂配器（Orchestration）法，樂器的組成比貝多芬的複雜多了嗎？」

小澤：「那結尾很棒喔。一九六零年到六一年，我在向卡拉揚老師學習時，練過西貝流士第五號的結尾。還有馬勒的《大地之歌》。在浪漫的大曲子中，老師指定這兩首當課題。」

村上：「我聽說重新裝潢過了。」

村上：「我想來溫習一下齋藤紀念這個交響樂團的成立經過，這不是常設的交響樂團吧？換句話說，團員是經常在其他各地工作的人，一年只集合一次，聚集在一起演奏。」

小澤：「不，從樂器的組成來看幾乎沒有不同。例如木管樂器在貝多芬的時代並不是那麼普及的樂器。其他就沒什麼差別了。管弦樂配器法差別也很微小。」

村上：「換句話說音的組合方式之類的，布拉姆斯的情況，和貝多芬大體相同嗎？」

村上：「不過管樂器雖然這麼單薄，還是那麼熱心地教你們布拉姆斯的交響曲喔。」

小澤：「大概改裝過吧。一定是。三十年前，我帶波士頓交響樂團去的時候，還聽得見地下鐵喀答喀答的聲音。因為地下鐵就從下面通過。光是演奏一首交響樂的時間，就有地下鐵從腳下來和_圖_書來去去四、五次之多（笑）。」

村上：「我聽了這片CD想到，卡內基廳的音響跟以前不一樣了喔？」

小澤：「嗯，這方面嘛，我也不太清楚。或許是這樣，不過不知道。這件事，我也很想知道得更清楚一點……。卡拉揚老師的情況，這種事我都在看著，所以很清楚。大體上他是放任樂團的。讓他們隨心所欲地表現。只有重要的地方自己會揪緊一下。不過貝姆先生的情況嘛……細微的指示都會一一發出，可是有些地方也會嘩一下發出大樂句來……怎麼能那樣，我也不太清楚。」

村上：「雖然如此，這種流動性、而能自由聚散離合的樂團形式，全世界正在增加中。這和過去那種，以嚴謹管理系統營運的常設管弦樂團不同。而且音樂家也變得可以自發性地享受，『談天說地』了。」

小澤：「非常優秀。」

村上：「以德國音樂為主吧。」

村上：「我最喜歡第五號。」

村上：「不過耳朵聽起來，聲音的印象，貝多芬和布拉姆斯相當不同啊。」

小澤：「確實（笑）。嗯，還有一位，叫卡爾．貝姆（Karl Böhm），維也納愛樂的指揮。在薩爾茲堡，我看過他指揮史特勞斯的歌劇《艾蕾克特拉》（Elektra），依我看來，怎麼說才好呢……感覺好像只用手腕尖端一點點輕輕指揮而已。可是啊，樂團卻真的像著了魔般，製造出這樣龐大的（以手滿滿張開）音樂。那一定是，他和樂團間有某種特別的、歷史性淵源。我看到的時候，他已經相當高齡了。所以指揮動作也小，好像也沒發出多大的指示，雖然如此，發出的音樂卻驚人的大聲。」

小澤：「正是這樣。」

小澤：「嗯，會有這種情況。」

村上：「卡拉揚的音樂，這種地方感覺很清楚。不管怎麼樣，該說很果斷很爽快吧。」

村上：「帕佛．賈維（Paavo Järvi）擔任音樂總監的，布萊梅管弦樂團喔。我上次也聽了。」

小澤：「是的，還有海頓。」

村上：「聽卡拉揚所指揮的演奏時，確實經常擁有從營造這種長樂句的音所產生的故事性般的東西。而且，尤其聽以前錄的唱片時，這種故事性，或說服性，超越時代到現在也絲毫不會過時，有很多令人佩服的地方，不過偶爾，不是沒有令人覺得『現在聽來確實有點過時』的和-圖-書情況。」

小澤：「以弦樂器部來說，雖然不能說幾乎全部，但相當多人並不在交響樂團演奏。當然也有些是著名交響樂團的樂團首席，不過以比例來說，多半的人不屬於特定樂團。這些人平常多半從事室內樂的演奏，或在教琴。」

小澤：「就是啊。想盡辦法克服彌補那單薄。」

小澤：「是啊。相反的，也有因為跟我處得好，而特地不遠千里而來的人。外國音樂家中，也有在柏林、在維也納、或在美國的管弦樂團演奏的人，願意不遠千里而來的。這些人要請假很難。而且來松本的期間又不能兼差，不能收學生。」

小澤：「這可能有。在這層意義上來說，福特萬格勒也屬於這種類型。」

村上：「換句話說工作暫時請假來集合對嗎？」

村上：「那是很傑出的樂團囉。」

小澤：「是不同。（頓了一會兒）……不過，貝多芬也是，到第九號開始不同的。在第九號以前，他的管弦樂配器法也相當有限。」

村上：「齋藤紀念樂團在演奏過布拉姆斯之後，選擇貝多芬的交響曲為主要曲目對嗎？」

小澤：「確實也有這種情況。因為大家並不是同屬於一個管弦樂團，每週每週都一起演奏。而且，就算是那些每週都一起演奏的人，周圍人的面孔換了，心情也會不同。也有一半人這樣諷刺地說，這豈不就像一年一度七夕鵲橋會般的管弦樂團嗎？（笑）。」

小澤：「想做音樂，又不想整年在樂團演奏的人，最近好像特別增加了。」

小澤：「變了。有一段時間沒去，感覺就變了。這樣好多了。」

村上：「是維也納愛樂比較特殊嗎？」

村上：「為什麼呢？為什麼是布拉姆斯？」

村上：「這種人相當多嗎？」

村上：「最近，跟既有的所謂名門管弦樂團不同，全世界這種新組成的、高品質管弦樂團正在增加。團員各自主動地聚集起來，因此音樂也自然含有類似自發性的東西，是嗎？」

村上：「從我的印象來說，布拉姆斯的情況，樂器的組成就算不太有改變，跟貝多芬的音比起來，音和音之間好像多一個音進來似的，感覺更濃密一級。因此，貝多芬方面這部分說起來，音樂的結構比較容易看出來……」

小澤：「因爲我們想如果要表現出齋藤老師的味道的話，還是要布拉姆斯。或者說，是我這樣想的。不是有秋山和慶這位指和-圖-書揮家嗎？他跟我意見有點不同，說不妨有比較輕鬆的莫札特，或舒曼的東西。所以他起初不是在齋藤紀念樂團指揮過舒曼嗎？不過我覺得布拉姆斯比較好。也問過大家，就這樣決定下來……齋藤先生所想的『會說話的弦樂器』中，與其貝多芬不如布拉姆斯更合適。表現強烈，也就是表情豐富的弦樂器，演奏布拉姆斯可能比較合適。於是，總之就從先把布拉姆斯全部演奏完開始，那是歐洲之旅。因此在歐洲旅行演奏了四次。 第一次演奏的是……嗯，那是第一號吧。」

小澤：「那當然相當不同。很緊張，心情也不同。真的像七夕的相會那樣，一年一度，大家相聚一堂，所以這邊也要非常投入才行，否則如果被人家說『啊，今年的小澤，不太有精神啊，力氣衰退了嗎？』或『最近用功不夠吧！』，就不妙了。傷腦筋。而且大家多半嘴巴很壞，或毫不客氣地直話直說（笑）。不過，這種以前的夥伴大多退休了，人數漸漸減少了。」

村上：「換句話說想更自由地做音樂，不想加入固定組織受到約束是嗎？」

村上：「卡拉揚老師好像非常喜歡西貝流士的五號喔。大概錄了四次唱片左右。」

小澤：「沒有變。完全相同。」

小澤：「這些一年都只演出三到四個月，其他時間大家都自由活動，在那之間沒有薪水，所以要自己想辦法活下去，採取這種制度。」

村上：「變得讓表情出來的意思嗎？」

村上：「樂團適合演奏布拉姆斯，這麼說是指音色，或聲響嗎？」

小澤：「對，他很喜歡。不但演奏非常傑出，而且也很擅長用這曲子教學生。他常常說，營造長樂句是指揮者的任務。他說，去讀出樂譜背後隱藏的東西。不是一小節一小節的細讀，要以更長單位去讀音樂。我們習慣以四小節樂句，或八小節樂句，來讀譜。但他的情況，卻以十六小節，更厲害的時候甚至三十二小節，這樣長的單位。他要我們把樂句讀到這個地步。這種事情總譜並沒有寫。但他說讀這個是指揮的任務。因為作曲家經常一面在腦子裡描繪這個一面寫出樂譜，所以你們要確實讀到這個地步。這是他所抱持的論調。」

小澤：「沒錯。例如阿巴多（Claudio Abbado）所主持的馬勒室內管弦樂團，也一樣。從各地召集音樂高手，幾乎大多團員都在自由地活https://www.hetubook.com.com動，平常並不屬於特定的管弦樂團。」

小澤（思考了相當久）「這個嘛，首先可能齋藤紀念樂團弦樂部的音改變很大。可以說是述說性的弦……換句話說，變成表現比較走出前面來的弦。甚至有人說 『會不會有點過火』的地步，弦的表現變豐富了。」

村上：「那麼既然不是領薪水的，如果不喜歡小澤先生的音樂的話，下次就不會參加了喔。如果是工作，就算不喜歡也不得不來，沒有這種義務。所以不喜歡可以退出。」

小澤：「是的。」

村上：「演出曲目是怎麼決定的？」

小澤：「不，與其說是聲響，不如……怎麼說才好呢，演奏法，也就是弦樂器的弓的使用法，拉上推下，這種樂句的產生法、表情的表現法，好像比較適合布拉姆斯。音樂這東西是一種表現，這是齋藤先生的教法。同時也是我的想法。確實在齋藤先生教布拉姆斯的交響曲時，特別放進熱情。當然，現實上樂器的組成也有關係，往往會選擇柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》、或莫札特的《嬉遊曲》、韓德爾的《合奏協奏曲》、巴哈的《布蘭登堡協奏曲》、荀貝格的《昇華之夜》。」

村上：「聽這次的錄音，我覺得聲音變好了。」

小澤：「是的，然後當然還有柴可夫斯基。交響曲和《弦樂小夜曲》。他最確實地教我們很久的是《弦樂小夜曲》。為什麼呢？因為桐朋的管弦樂團幾乎沒有什麼管樂器（笑）。演奏莫札特時，只有一支雙簧管和一支長笛而已，其他就以風琴來彌補代替。我還敲過定音鼓。當時由齋藤老師指揮，沒有定音鼓出場的時候就由我指揮。有過那樣的時代。」

村上：「這真了不起。不過就算有這種表情上的變化，弦樂音的傾向本身，方向性倒是和最初沒有變吧。」

村上：「不過到那樣的地步，已經可以說像人間國寶了。」

村上：「指揮者也是，在指揮這種樂團時，和指揮常設樂團時的心態稍微不同嗎？例如小澤先生跟擔任波士頓的常任指揮時不同嗎？」

小澤：「西貝流士第五號，還是第三號？」

小澤：「布拉姆斯連第一號交響曲，這種特徵都很清楚。所以大家不是說嗎？布拉姆斯的一號是貝多芬的十號。這有關聯喏。」

小澤：「對。貝多芬之後，演奏了馬勒。二號、九號、五號，然後是一號。然後上次第一次演奏了法國的曲子《幻想www.hetubook.com.com交響曲》。歌劇方面，在那之前演奏了普朗克和奥涅格。一位叫威廉．波乃爾的節目製作人到舊金山來，跟我商量，決定演奏什麼曲目比較好。在波士頓的時代也這樣，在齋藤紀念樂團從一開始也一直這樣做。這個人去年八十四歲過世了，跟我已經一起工作將近五十年了。」

村上：「您什麼時候興致好，希望能讓我聽一次西貝流士，我會很高興。我個人喜歡西貝流士的交響曲。小澤先生的西貝流士，我除了小提琴協奏曲之外還沒聽過。」

小澤：「真的。好多了。現場實況錄到的也比預想的音質好多了。上次我在卡內基廳演奏是什麼時候……。應該是五年前跟維也納愛樂合作的，我記得那時候也覺得『聲音變好了』。八年前和波士頓交響樂團去的時候還沒有這樣。」

小澤：「是的。」

村上：「意識不同？」

村上：「齋藤先生是以布拉姆斯、貝多芬、莫札特爲主要演出曲目嗎？」

小澤：「剛開始總之一直都在演奏布拉姆斯。然後加上巴爾托克的《管弦樂協奏曲》、武滿徹的《十一月的腳步》，主要是布拉姆斯的四大交響曲，每年演奏一曲，然後松本的音樂祭開始。在松本也演奏布拉姆斯，然後進入貝多芬。」

村上：「也就是說，貝姆沒有太約束樂團，讓他們相當自由地發揮，是嗎？」

小澤：「沒錯。阿巴多所辦的瑞士琉森音樂節（Lucerne Festival）管弦樂團是這樣，德國布萊梅德意志室內愛樂（Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）也是這樣。」

村上：「就像我剛才說的那樣，我在一九八六年波士頓交響樂團聽了小澤先生指揮的布拉姆斯第一號，然後也以DVD聽了您指揮齋藤紀念的布拉姆斯第一號。接著聽了這次在卡內基廳的演奏，比較之下，感覺演奏的聲音每次似乎都有相當大的改變。到底為什麼會有那樣的不同呢？」

小澤：「嗯，有可能。還有，可能對他擁有尊敬的心。了解要演奏出這樣的音樂，彼此在無言中已經有默契了。這種音樂，看著、聽著，都會有很大的滿足感喔。」

村上：「您這麼一說就容易理解了。」

小澤：「是的。雖然音的幅度更寬廣，但樂器的組成本身大體相同。」

村上：「這麼說，並不能支付多高金額的報酬囉？」

村上：「先有布拉姆斯。」