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這傢伙好邪惡，跟這世界一樣齷齪，唯一的區別只在於：這世界原本無知，而他卻充分自覺。

二〇〇一年還在香港時，行健兄就告訴我，法國博馬舍戲劇協會已在巴黎法蘭西喜劇院小劇場，排演朗誦過他獲得諾貝爾文學獎之前已脫稿的法文劇本《叩問死亡》。從那時候起，我就一直渴望讀到中文劇本。後來他忙於導演《八月雪》、《周末四重奏》和馬賽「高行健年」的一系列活動，加上身體不適，一直未能如願。沒想到，二〇〇四年伊始，行健兄突然送來一件寶貴的新年禮物：《叩問死亡》的中文劇本打印稿，真讓我喜出望外。篇幅不到三萬字，大約只有法文劇本的一半長度。他告訴我，費了不少心思，因為這不僅是法文版文本作一次翻譯，而且是根據中文的行文方式進行重寫。儘管原意沒有變動，但表述的語言不同，不能不另下一番功夫。讀完劇本，我的第一感覺是：「太透徹了！」是的，我必須用直覺的「透徹」二字來說明高行健這部新作，四年前他所完成的第十八部戲劇。所謂透徹，指的是思想的透徹和表達得透徹。行健以往的劇本也不迴避問題和人的困境，但沒有一個劇本像《叩問死亡》如此尖銳、如此透徹揭示當代社會人所面臨的巨大危機。不僅是當代藝術的世界性危機，而且是現時代人們面臨的普遍精神危機。自從尼采宣告「上帝死了」，一場又一場的政治革命和藝術革命貫串整個二十世紀。革命者紛紛宣布以往的藝術已經死亡，他們便成了從零開始的新造物主，於是，從橫掃一切的瘋狂，否定歷史的積累與文化的傳承，打破一切藝術規範和審美的原則，直到把當代藝術的創作推到了絕境。

高行健逃亡到國外之後，這種告別群體的自覺化作內在創造力，使他更是遠離中國情結，獨立地面對西方、面對人類普遍困境（從生存困境一直到精神困境、乃至人性的困惑）。一九九一年在法國發表《生死界》，一九九二年發表《對話與反詰》，一九九三年發表《夜遊神》，一九九六年發表《周末四重奏》，全是探索普世意義的問題。《叩問死亡》也是這種普世性寫作的繼續，而且是一個總結，一個發展。其發展點除了審美形式上進行新的實驗，作品的普世內涵也更為宏觀，更為深廣。這部作品是一個對這後現代消費社會人的普遍困境的大哉問。如果說《彼岸》中，個人面對的是權力和暴眾，那麽，《叩問死亡》面對的則是全球化時代的潮流。在此大潮流中，一切都市場化，商品化，連文化也是如此。市場無孔不入，文化消費代替了藝術創造。占主導地位的西方文化變成超級大文化，它正在吞食一切異質文化與亞文化，在此潮流中，連民族性都難以存在，個性更是沒有立足之地。由此，世界變得空前乏味，精神和_圖_書普遍蒼白，個人聲音聽不見，人類面臨著一個真正「失語」的歷史性危機。那麽，人類該怎樣擺脫這一困境？二十世紀一個革命接著一個革命，不僅沒有解決人類的基本問題，反而帶來各種後遺症。革命的藥方不行，全球化潮流又難以阻擋，該怎麽辦？在這種歷史場景中，泛泛談人權、人性、人道、自由都顯得空洞。《叩問死亡》正是在此語境下，對西方時興的文化觀念提出挑戰，我相信，這是對西方文化的一次巨大的觸動。

《叩問死亡》的叩問對象是整個當代的人類世界。瑞典學院獻給高行健的諾貝爾文學獎讚辭說，他的作品具有「普世價」。《叩問死亡》再次證明這一評價十分中肯。其實，早在一九八六年高行健在中國國內創作的《彼岸》，其視野就超越了中國問題，進入普世性寫作。《彼岸》發表時我也剛剛發表《論文學主體性》，主張文學必須從黨性、集體性裡走出來，把藝術主體的個性內在力量解放出來，去重新獲得自身的個體經語別深刻。這部戲劇已沒有中國背景，也沒有中國情結，它把中國人人都有過的經驗提為個人與集體、個人與群眾、個人與權力的普世問題。在「玩繩」的集體遊戲中，繩子突然變成河流，玩繩者爭先恐後爭渡到彼岸，卻全部癱倒在失語的此岸，完全丢失了個人語言。只有一個女人站在群體之外，從最基本的音節開始，重新教人們學語，可是暴眾扼死了她。一個「人」站出來指責暴眾，眾人卻又要推他為領袖，他拒絕了，寧可獨處。嚴格地說，高行健的精神逃亡從《彼岸》就開始了。後來他一再強調的「個人的聲音」，一再聲明不做大眾的代言人，也是從那時候開始。他已充分意識到：所謂群眾、大眾、人民，這既是龐大的群體，又是個空洞的抽象，不過是掌權者用來剝奪個人權利的一種幌子。群體與大眾所要求的只是最低的平均數，而藝術家卻應當是充分個人化的，藝術創作也完全是個人的行為，他追求的不是平均數，而是突破平均數的深度、高度與力度。如果思想者與藝術家迎合群眾的口味，當什麽群眾的領袖和代言人，就注定要落入平均與平庸的末路。

現代藝術的深重危機，來自藝術主體現代人自身。藝術的瀕臨死亡只是現代人精神沉淪、精神死亡的一種徵象。藝術已經失去它的本然意義，人也失去它的本然意義。活著的意義成問題，死還有什麽可怕？所以，《叩問死亡》說人老了比死還可怕。其實，並非真的人老了可怕，而是老了軀殼尚未消滅之前精神已率先自我消失，是老了找不到精神出路：往後看，覺得自己「一輩子報廢了」，往前看，「不可能再活一回」，此刻只能和沒有生命且走了氣的模特兒跳舞，生活在幻覺之中。那麽，出路在哪www.hetubook.com.com裡？戲劇主角一開始就在關閉的藝術館裡左衝右撞，找不到門，沒有出路，最後只能自殺自我了結。上吊的繩索便是出路。高行健給自己的主人翁開了一個大玩笑，一個黑色的大玩笑。《叩問死亡》就是這樣一齣鬧劇，一齣找不到出路的黑色鬧劇。

《叩問死亡》在法國演出後，有評論說：這是貝克特的《等待果陀》似的戲劇。這只說對了一半。《叩問死亡》和《等待果陀》一樣，沒有大場面，沒有情節，沒有人物性格，只有對世界的質疑。然而，《等待果陀》還是個悲劇，還有「等待」，還有悲憫，似乎還「看不透」，而《叩問死亡》完全沒有等待，完全看透了等待的虛構和世界的各種騙人把戲，並且將「把戲」撕得粉碎。完全是一個看透了的鬧劇，雖是鬧，卻非常深刻、非常嚴肅，也許可稱為高行健的黑色荒誕。

在這之前，高行健所寫的十七個戲劇本中，也有介乎喜劇與悲劇之間的《冥城》，地獄裡的眾生相雖然也鬧得很熱鬧，但其中含有對婦女的濃烈悲憫，因此悲劇性很強。《叩問死亡》的結局雖然是自我了結的死亡，卻沒有悲憫，只是一個黑色的大玩笑。這是高行健對二十世紀虛假觀念的徹底告別。高行健在《沒有主義》、《另一種美學》中對尼采和受尼采所影響而十分誇張的悲劇情懷作過許多批評，而各種名目的革命所強調的犧牲情懷，他更是提出質疑。《叩問死亡》刻意脫離古典悲劇的內涵和審美形式，徹底告別英雄救世的謊言和對救世主的幻想。這個大鬧劇，嘲弄了荒誕的世紀與荒謬的藝術，也嘲弄了人自己。一百年來，社會、政治、文化的騙局比比皆是，看不透的以為是悲劇，看透了便知道是大鬧劇。《叩問死亡》是看透了的《好了歌》，只有「了」（了結），才能好，只有徹底的「了」（死亡），才有重生的可能。劇本最後這一了，貌似輕，實則重，貌似消極，實則積極。

李澤厚在新著《歷史本體論》中多次以高行健的劇本為例，論述歷史本體與生命本體時，引述《夢遊者》劇本中的一段對話（註），作出這樣的評釋：

對高行健戲劇的價值早已發現，並深有研究的胡耀恆教授曾說，高行健的最大貢獻，是把「哲學戲劇化」，確乎如此。二十世紀的荒誕派其實也可以說是哲學的戲劇化。因為有這前者的存在，所以我要補充說，高行健的哲學不是思辯，不是邏輯推衍的理念，而是具有深切生命感受的思想，帶著濃厚的血肉蒸氣的思想。他的戲劇甚至可稱思想家戲劇。他的叩問，是思想家通過戲劇形式對時代的叩問。

種種鳥托邦與其說是預言，不如說是謊話，世界並沒有什麽終極目的和終極意義，高行健在粉碎終極目標和救世主的神話的同時，只肯定了一點，這就是人有「自覺」，也即有意識，而意義就在於人對自身和世界的意識之中。高行健的每一部小說和戲劇，都充分意識到人的尊嚴與價，都在為人的基本價值而呼喚。他的創作，正是對人自身和對世界的意識的審美提出，這提升，又是無目的的合目的，是最高目的。二十世紀的各種革命、主義、體系和社會價值觀，對人的價值與尊嚴一再掃蕩，而在後現代全球化不可阻擋的潮流下，藝術和藝術家都被商品消費的機制解構了，藝術中的人性和人性尊嚴變成無意義。高行健對無意義的揭示正是重新肯定人的意義，尤其是個體生命、個體聲音的意義。《叩問死亡》恰恰是通過個體生命被抹殺後的無慣値呈現進行反抹殺，換言之，是通過「無」呼喚「有」，即通過對虛偽價值觀的撕毀而尋找生命的原點和生命價值的最初依據。所以，讀了高行健的作品，包括《叩問死亡》，不僅不會悲觀或頹廢，反而會獲得一種告別虛假價值觀的力量，不再沉緬於種種主製造的幻覺之中，而抓住生命的當下，努力實現的本真本然的意義。

高行健獲獎之後，有些論者誤認為他逃避一切，其實，他只逃避市場，逃避集團意志，逃避政治控制，並不逃避問題，並非象牙塔中人。他對人類的普遍問題，不僅介入，而且介入得很積極、很深。只是他不從政治層面上介入，也不從意識形態上介入，而是從他自己選擇的層面即人的生命價值層面介入，也可說是從存在意識的層面介入。正是從這個層面介入，所以他的思索便明顯擺脫了中國作家往往難以擺脫的三個框架：（1）中華民族的國家框架和民族框架；（2）「持不同政見」的政治框架；（3）本族語言框架。從《彼岸》開始，高行健就跳出第一、第二種框架。出國後他於一九九〇年所表的《逃亡》，被誤認屬第二框架之中的寫作，其實不然，此劇提出的問題是：人可以從政治陰影中逃亡，但是能否從集體意志和自我的地獄中逃亡？這也是普世問題。出國後高行健完全超越極權、社會制度等問題，不僅揚棄國家背景，而且跳出政見的糾纏。更進一步的是不僅用中文寫作，而且用法文寫作，在語言上也走出一國一族的範圍。在中國現代文學發展史上，高行健是第一個如此進入普世性寫作而獲得成功的作家，並且是用雙語寫作（中文和法文）豐富了世界文學。

在高行健看來，世界是無知的，因此也談不上什麽目的。世界會走向何處？和_圖_書歷史會走向何處？地球原先是恐龍的世界，現在的主人則是人類，而人類有文字記載的文明史才幾千年。幾千年的世界變化如此之大，將來如何？誰也無法知道。

高行健在《沒有主義》和其他一些論述文章中，一再表明他的文藝觀，認為文學藝術創作，就是要捕捉當下的感受，尤其是內心那些難以捕捉的感受，然後把這些感受凝結審美形式之中。我在談論《周末四重奏》時，把此劇界定為「狀態戲」，正是說，高行健對世界戲劇有一貢獻，就是把人的內心狀態變成了鮮明的舞台形象。所謂狀態，就是那種看不見的、難以捕捉的、但又確實存在的精神景觀和精神現實，這是情節無法包容、無法表現的。高行健把這種看不見的、但可以感受到的狀態訴諸戲劇，確實是一種大本領。本是文字難以言傳，高行健卻偏偏賦予充分的文字表述，這充分便是創造，便是意義。高行健不僅在表述中發現文字藝術的意義，從而也賦予人生的意義。

閱讀高行健的作品並領悟其中的奧妙，令人意識到作為活生生的人不必為外在的權力而活，不必為政治理念和鳥有之鄉而活，更不必為那些虛假的價值觀與倫理觀而活，倒是應當為自己的生命當下而活，而發出瞬間的光明。當然，這種活法必要的前提是自由。自由，不僅是人身自由，而且是充分表述的自由。人的行為自由總是受限定的，而人的精神自由卻無邊際，也沒有限制。然而，不管何種自由都須有這樣一點意識：自由是自給的，不是他給的。自己不去爭取，即使擁有自由的條件與環境，也不可能擁有自由。讀了《叩問死亡》，令人意識到告別他人製造的體系和主義，拒絕捲入時代潮流，回到生命，活在當下，才可能有所創造。這就是高行健的價值觀，意識即意義的哲學觀。這種哲學不是思辯，也不是體系，自然也沒有體系空洞的言說，而是屬於高行健個人切實的認識。這是他一個人的聖經。這一聖經使他在當下把握住無限自由進行精神價値的創造，又使他勇於面對權力、市場等無所不在的大潮流，挑戰社會和獨戰多數，保持其精神獨立，並不斷發出叩問和生命個性的光輝。

澤厚兄提出了一個很重要的問題，可視為行健叩問的叩問，這也是我的一個問題。我覺得，說行健持有「無目的」觀，似乎並不冤枉，但說行健完全撕掉意義又似乎說不過去。《叩問死亡》中有一段緊要的話：

我把《叩問死亡》的審美形式界定為黑色鬧劇，就是說，它既不同於悲劇，也不同於喜劇，甚至也不同於已有的荒誕劇。說它不是悲劇，是說它沒有悲憫，它把當代藝術和當代的一些觀念遊戲視為「無價值」，也同時嘲弄了現時代喪失了價值的人自己；說它不是喜劇也不是荒誕劇，是因為此乃大滑稽、大怪異與大玩笑，它把撕毀和圖書對象推向滑稽的極端，「鬧」到最後自我消滅，不再給讀者製造任何幻相。這種黑色鬧劇是荒誕劇的發展，它比荒誕劇對現實的揭示具有更強的力度，是一種極高的審美形式。高行健的藝術原創性很強，這種把荒誕推向大滑稽卻反而十分嚴肅（大主題）的戲劇形式，即大鬧即靜的形式，不能不說是一種新的藝術經驗。

詞說著人，人就是詞，是詞的各種組合支配下的一部分、一分子。這不是「眞」的你，然而又正是你。人生就是如此。怎麽辦？沒奈何！這人也就是「我活著」——人生的無奈。高的作品那麽多性|愛描寫，我以為真正突出的就是人活著的無目的性：人生無目的，世界無意義。也許作者本人並不認同甚或反對這一解釋，但這正是我要提出的問題。

《叩問死亡》寫作的時間正是二十世紀和二十一世紀之交，劇中的唯一角色就處在這個時間點上，絕對的當代。他是一個也許是因為施工而被誤關在現代藝術館裡（現實空間）而找不到出路的觀眾。這個老人在當代時髦的藝術革命家眼中該又是「狂人」了吧，他所提出的大叩問，該又是另一部《狂人日記》了吧。然而，恰恰是他最清醒，最嚴肅；他徹底揭開當代藝術的面紗，指出當代藝術已經死亡，現代藝術館已變成一個巨大的垃圾堆，一個墳場，其中陳列的其實是藝術的屍骨。更為可笑也更為深刻的是，他突然意識到，他本身可能也面臨著一種危險：說不定已經被藝術館主宰了，要活活被憋死在這裡，熬成乾癟的樣品，他的一副骨頭架子也要成為最時髦的藝術。既然有那麽多破爛和垃圾都進入展覽館，出了一本又一本精裝的目錄，並贏得最時新的評論，那麽一個被誤關又無人理睬的藝術觀察者，為什麽沒有入展的可能？說不定還要被捧為人類首例展品而被列入未來的藝術史冊哩。這是黑色妄想曲，但又是當代藝術世界的現實。當代藝術已經進入空前的大荒誕：觀念取代了審美，顛覆取代了創造，藝術手筆變成了對前人大打出手：「要出名就踩、就踏、就碾碎、就斬草除根，就朝大師開火。」（劇中語），總之，就革命，就革革命，就革革革命。正像魯迅在《狂人日記》中，最後撥開四千年中國文化庫存中密密麻麻的文字而看出「吃人」二字一樣，高行健此次撥開了密密麻麻的體系、觀念、主義和層層疊疊的所謂當代藝術，喊出「垃圾」二字。不迴避問題，不拐彎抹角直面時代最根本的病症，直面謊言與騙局。高行健的《叩問死亡》此次作了一次時代性的呐喊，一次宣言性的告別；告別藝術革命，告別當代藝術給世界造成的幻覺，告別二十世紀以來的藝術顛覆的理念。