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問：高行健對「你」、「我」、「他」人稱的特殊運用，您的看法如何？

越是不去問是否有故事，就越能接近劇本内容，接近文字本身。我們越是隨著文字走——由於文字代表了思想觀念，代表了意識良知，而不在於「詮釋」某個有身分特性的人物——，表演起來就越是容易。

羅曼：法國，以及西方戲劇，可惜沒有中國戲劇那麽久遠的傳統，有時感覺就缺乏京劇那樣嚴格的程式。這兩人不對視，其實對我們而言，就是在極其微小的層次上的一種程式。他們只有兩次面對面，否則都是對著台下說話，而當他們對視時，緊張和危險就升高，越是延後對視這一刻，張力就越大。

問：這個戲裡面有程式嗎？為什麽台上兩人說話時不看對方？

二〇〇三年九月二十六日，在馬賽體育戲院探訪了這位劇壇新秀，聽他興奮地heｔｕｂｏoｋ•ｃｏｍ•com表示，從高行健的戲劇，他看到了西方戲劇更新的契機；「叩問死亡」令他聯想到貝克特的「等待果陀」，而高行健進一步主張的「戲劇性」大原則，和由京劇得來的戲劇程式（codification)理念，都更使他相信：「戲劇要在電視和電影之外走自己的康莊大道，就必須有一套獨特的表演程式。」

羅曼．伯南（Romain Bonin)進入戲劇界是從演員開始，後來由導演助理而全權導演，從一九九七年起，每年都有新戲公演，多部是在巴黎著名的手球館劇院。高行健在排演「叩問死亡」中間身體不適，從馬賽回到巴黎檢查，由他接掌導演工作，進而將他由助理升為聯合導演。

羅曼：對我們而言，首先是得找出一個舞台的規劃。前半場是在一個當代藝術美術館裡，下半場則進入主要人物的意識和良心。從美術館跨到一個心理空間，如何用舞台戲劇的方法來表現當中的過渡？美術館，我們就用了幾條日光燈來代表，用懸吊裝置上下移動，改變舞台空間。這很像七〇年代的美國簡樸藝術，只要有一點代表性的指標就夠了。這麽做的確意在貼近劇本，因為根本上來講，這個戲是在將一個人剝光，是一種審視自己的眼光，一個深入内心的檢討，直到最後的死亡，亦即徹底解放。戲的發展是在不斷剝落縮減，舞台設計就要適度的配合。

問：參加高行健新戲的製作，正碰上歐洲熱浪，很辛苦吧？

問：他這齣戲前半場是一個人的獨白，後半場又是心理意念，不好導www.hetubook.com.com演吧？

高行健在公演前二周回到劇院，對在羅曼手中成形的戲十分滿意。他們兩人的投契看來並非偶然的機緣巧合。羅曼畢業於巴黎第十大學戲劇系，同時獲有哲學學位。作為年輕的一代，他汲汲於西方戲劇的創新，哲學素養則使他很輕易地進入了「叩問死亡」的世界。

羅曼：這是非常風格化的手法，一種人稱代名詞的不確定。也等於在概括所有的人，「你」可以只是簡單的你，也可以是我，是他，很有意思，富有一種很特別的戲劇價值。和演員排練時，這個「你」可以是彼此之間，但也是反射到自己身上，甚至到觀眾身上，因此出現一種好像在迴轉的三角關係，很耐人尋味。

羅曼：從另一個角度看，保持中性是個極其有趣的問題和_圖_書。這齣戲裡面只有「台詞甲」（這主）和「台詞乙」（那主），不是在講故事，也沒有個性明顯的人物，因此不在飾演什麽，不代表什麽。從十九世紀開始，經過整個二十世紀，那樣多導演，都是在創造人物典型，在戲劇文學史上，這個傳統真正的斷裂是從貝克特開始。「叩問死亡」中的叩問者其實是個貝克特式人物，所以對我和演員不是個問題。

馬賽高行健年活動之一，舞台劇「叩問死亡」公演已於「體育劇院」圓滿落幕。這齣贏得熱烈迴響的戲，是創作者高行健對當術的批評和反思，引導我們將死亡看作一個「生命歷程」。從以下的專訪和報導可知，導演之一的羅曼．伯南和男主角狄耶里．伯克也深受啓發。

這種表演方式的選擇也有戲劇上的必要性。這齣戲是不能容納日常常情的，不能是現實生活的再現，因此必須從程式中和*圖*書去尋找。到後來，這種程式在觀眾感覺裡也變得自然。我想整個戲劇史就是這個。中國傳統戲劇有一個早已順理成章，不必爭論的必然，是西方戲劇所缺乏的。無程式的表演在電視和電影中都有，還要戲劇做什麽？保持戲劇的特性，以現代手法令之活起來，在高行健的戲劇中都找得到，我覺得，這點事關緊要。

羅曼：在八月之前，我就和他一起工作，在研讀劇本上已經很有心得，雙方默契也夠。後來他身體出現狀況，我接手就頗為順當。導演的工作量確實很大，一天分三個時段，一個純粹技術，二個和演員一起。但是我們大家相處極好，我這方面總是以高行健的意思為主。

問：作者所實驗的「中性」演員，亦即介於演員和人物之間的過渡階段，法國演員能夠體會嗎？